MM Siglo XVI

De Cancioneros Musicales Españoles
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AVISO

Las siguientes líneas son el contenido del capítulo El entorno musical del Siglo XVI, del libro Navidad del XVI.


EL ENTORNO MUSICAL DEL SIGLO XVI

LA MÚSICA VOCAL E INSTRUMENTAL

La música sacra viene de antiguo: solo hay que recordar a san Ildefonso de Sevilla que, ya en el siglo V, nos habla de una música para la liturgia, de la que no se conoce ni su estructura ni su estética musical, dado que, según el propio autor, la música no puede ser escrita y depende de la memoria de los intérpretes.

Lo cierto es que con posterioridad, ya en el siglo IX, encontramos sistemas de escritura musical, pero algunas de las más primitivas siguen siendo un enigma al no haberse conseguido todavía una correcta interpretación, por carecer de las suficientes especificaciones, ya que se trata de una notación adiastemática; es decir, el signo escrito no representa un sonido determinado, y los intervalos no son objeto de la notación.

Para complicarlo, no podemos hablar de una escritura musical, sino de escrituras musicales distintas, en función, casi, del scriptorium donde se asentaba la escribanía correspondiente, es decir, distintas anotaciones y distintas interpretaciones en cada lugar. La memoria del cantante sigue siendo decisiva, y con ella la tradición oral.

Lo que sí está contrastado es la existencia de una escritura hispana, de la que se discute si es la más antigua, pero no se refuta su calidad y estética. De acuerdo con las palabras de Juan Carlos Asensio, «… a partir del siglo X tenemos ya suficientes testimonios como para considerar la notación hispánica como una de las más ricas en cuanto a número de grafías y esbeltez de los signos».

En un principio el rito hispano se extendía más allá de los Pirineos, en especial por la diócesis de Narbona, coincidiendo con el Languedoc y la Provenza, y, además, existía un rito Gaélico, pero la liturgia francesa se fue alineando progresivamente con la romana, acción en la que tuvo un especial papel Cluny.

Precisamente bajo la influencia cluniacense, es a finales del siglo XI cuando de forma contundente más que decidida, se le concede al rito romano una oficialidad que actúa de forma clara y programada en contra del rito hispano y consecuentemente de su música.

Tanto en el rito hispano como en el romano domina el texto en la expresión musical, pues son los textos litúrgicos para toda hora, para toda fiesta, para toda ceremonia, los que representan el punto de partida, al que se le añade una línea musical, formando el canto llano, que es vocal por naturaleza.

Desde el siglo IX el canto llano, esencialmente monódico, se fue perfeccionando musicalmente, pasando del primitivo silábico (una sílaba, una nota) al melismático (una sílaba, varias notas). Aunque es precisamente entre los siglos X y XII cuando más se desarrolla, es en el siglo IX cuando se origina otro gran avance de la música vocal: la polifonía (Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis), primero con el organum paralelo, en el que una segunda voz repite el mismo tema a un intervalo fijo.

La vox principalis es la primera voz y la vox organalis u organum es la segunda voz, y es paralelo porque reproduce la línea de la principalis a un intervalo fijo, en este caso de cuarta (fa, mi, re y do).

Posteriormente se evoluciona al discantus, y al organum melismático. El conductus «Congaudeant catholici» del Codex Calixtinus, que durante mucho tiempo fue considerada la primera obra polifónica a tres voces, une el ejemplo de ambos tipos de organum, por lo que, si temporalmente quizás no sea un ejemplo adecuado, gráficamente es muy conveniente.

Si nos fijamos en la voz 3 (vox principalis) y la comparamos con la 2, vemos que en vez de mantener un intervalo constante, como en el caso del organum paralelo, toma las mismos intervalos de la principalis pero en sentido contrario: cuando una sube la otra baja y viceversa; esto es el discantus.

Por otro lado, si nos fijamos en la voz 3 y en la 1, observamos que en la 3 prácticamente para cada sílaba hay una nota, en tanto que en la voz 1, en la sílaba 3 (de) hay 4 notas, en la 7 (li) otras 4 y en la 12 (ci) 6 notas. Esa multiplicidad de notas para una sola sílaba recibe el nombre de melisma y la voz que lo utiliza organum melismático.

Volviendo a los siglos XI y XII, es la época de la escuelas francesas como la de Limoges y la de Notre Dame, que desarrollan, claramente alineadas con la música propia del rito romano, un sistema de notación más evolucionado. En España se declara la abolición del rito hispano, que entra en una clara decadencia forzado por la situación.

Triste evidencia documental es el libro que, con signatura cód. 56, se conserva en la Biblioteca de la Real Academia de Historia de Madrid. Se trata de un Liber ordinum procedente del Monasterio de San Millán de la Cogolla, y en el que, probablemente a principios del siglo XII, un monje borró mediante raspadura la notación hispana de dieciséis de sus piezas y la sustituyó por notación de puntos superpuestos.

No hemos de olvidar la influencia de la escuela de Notre Dame en toda Europa en general y en Hispania en particular; baste recordar el Códice Musical de Madrid (Biblioteca Nacional de España, ms. 20486) del siglo XIII y el Códice de las Huelgas o Codex IX.

A finales del XII y principios del XIII se inicia otro avance en la música vocal, atribuido al considerado mejor compositor de la escuela de Notre Dame, Perotín, al que en la bibliografía encontramos citado como Pérotin le Grand, Magister Perotinus Magnus, Perotinus Magnus o Magister Perotinus, al que se atribuye el inicio de la evolución hacia el motete. Según parece, es el autor de las composiciones a cuatro voces más antiguas que se conocen y algunas de ellas se deben a la inclusión de textos añadidos a las cláusulas de los antiguos organum, inclusión que conllevaba la correspondiente música independiente a la preexistente pasando de dos a tres y cuatro voces, introduciendo la politextualidad y con ella la inclusión de textos profanos, creando por derivación una polifonía profana que evoluciona musicalmente de forma conjunta con la música sacra.

A mediados del siglo XIII, Johannes de Garlandia con su De mensurabili musica y Franco de Colonia con su Ars cantus mensurabilis, nos muestran el interés de los teóricos y músicos de la época por poder incluir en la notación musical los tiempos y ritmos, lo que sin duda fue otro gran avance para la historia de la música, a la par que una gran necesidad, dado que la polifonía requería, al hacer sonar varias voces en un mismo instante, que cada cantor emitiese cada nota desde un momento determinado y durante un tiempo prefijado por la propia composición, lo que hacía ineficiente, si no imposible, que su realización dependiese exclusivamente de la memoria de los intérpretes.

Conviene aquí recordar unos conceptos geométricos aplicados en las explicaciones teóricas, la verticalidad y la horizontalidad, y que son de especial aplicación en el caso de la polifonía. Con horizontalidad se intenta expresar que el interés del compositor se encuentra en cada una de las voces que es considerada como una melodía independiente, siendo el problema que, al juntar temporalmente las distintas voces, el resultado debe ser armonioso y sonar de forma agradable; mientras que por verticalidad se entiende que el autor atiende en cada instante a que el conjunto de voces conforme un acorde determinado buscando que la sucesión de acordes expresen el sentimiento que se intenta transmitir. En la verticalidad no se persigue que cada voz sea una melodía; es más, en algunos casos se puede oír una composición hermosísima, aunque, si se aísla una sola voz, pueda parecer un conjunto de sonidos sin razón, lógica y belleza alguna.

La horizontalidad es más primitiva y puede asimilarse al concepto de contrapunto, en tanto que la verticalidad es más moderna; de hecho, posterior a los sucesos históricos que estamos tratando. Así pues, es la técnica del contrapunto la que se va desarrollando con la propia polifonía, desde Perotín hasta llegar a su auge vocal e instrumental, a finales del XVII y principios del XVIII, en los tiempos de Juan Sebastián Bach.

Pero volviendo al siglo XIV, conviene recordar que el Ars nova sucede al Ars antiqua, y con él las mejoras en notaciones así como la utilización de notas cada vez más breves que favorecen la utilización de la síncopa, que altera el sentido rítmico común hasta entonces.

Al final de este siglo aparece, como parte final del Ars nova el Ars subtilior, corriente que dio lugar a obras de alta dificultad técnica y de difícil interpretación, en la que la notación resulta en algunos casos de lo más imaginativa. En todo caso resulta un avance y rotura con moldes anteriores quizás demasiado estrictos, y a la vez es de tal modernidad que muchos teóricos asimilan el Ars subtilior a la música modernista del siglo XX.

Aunque deliberadamente los párrafos anteriores parecen referirse exclusivamente a la música sacra, el Ars subtilior nos da pie para recordar que la música profana también existía, pues este era su contenido casi exclusivo. Un ejemplo tópico es el Codez Chantilly.

La música sacra tiene una especial relevancia por dos motivos fundamentales en nuestra opinión: por un lado la documentación, que en el seno de los scriptoriums se elaboró y custodió, y por otro, la permanencia y auge de capillas de cantores y músicos de las catedrales, grandes iglesias y monasterios, crearon un ambiente de estabilidad profesional y docente que facilitaron una evolución de la técnica y expresión musical que, desde un punto de vista histórico, solo puede agradecerse.

Es evidente que la música profana era compuesta y oída en todo tiempo, y son conocidos desde antiguo el papel de juglares, trovadores y trobairitz, así como la existencia de cancioneros exclusivamente profanos como el Pergamino Vindel o el Sharrer, pero la documentación al respecto es poca y hay que esperar a la formación de las capillas reales y de las grandes casa nobiliarias para ver en el ámbito secular esa estabilidad a la que anteriormente nos referíamos. Y aun así, sin dejar de estar vinculados a la música sacra, pues esa capilla musical también tenía que atender a las actividades litúrgicas de la corte.

Es en el siglo XV cuando se inicia una auténtica explosión de los Cancioneros Musicales, en los que se recoge, en distinta medida, música sacra y profana. El siglo XVI es un momento de gran esplendor de la polifonía y, consecuentemente, la aparición de cancioneros se incrementa. No podemos olvidar la imprenta, inventada a mediados del XV y que desde inicios del XVI se desarrolla en el campo de la impresión musical, lo que no termina de forma automática con los manuscritos, que aún son relativamente frecuentes hasta el XVIII e incluso el XIX.

Manuscritos o impresos, encontramos desde entonces numerosos cancioneros, muchos de ellos custodiados en bibliotecas y archivos que cuentan, simplemente por formar parte de esos fondos documentales, con la protección de la legislación sobre bienes de interés cultural, pero otros muchos están desaparecidos, destruidos y ocultos, estos últimos a la espera de que los estudios de los musicólogos, o simplemente la suerte, los saquen a la luz.

Los cancioneros son denominados generalmente por la biblioteca en que se custodian y la signatura adjudicada al libro por las mismas, sistema de nomenclatura estandarizada por el RISM (Répertoire International des Sources Musicales), con nombres cabalísticos como E-Mp 135, que podrían leerse como «recurso musical que se encuentra en España (E), en Madrid (M), en la Biblioteca del Palacio Real (p) con la signatura 135». Aunque este tipo de denominación es concisa y exacta, no favorece la divulgación popular de tan valioso documento, pero algunos de estos documentos, pocos, cuentan con un alias que ha permitido un mayor conocimiento popular; en el ejemplo citado, el Cancionero Musical de Palacio.

Sirviéndonos de esos pocos casos que cuentan con un alias, podemos citar a modo de ejemplo las Cantigas de Santa María, el Códice de las Huelgas, el Cancionero Musical de la Colombina, el Cancionero Musical de Palacio, las Ensaladas de Flecha, el Cancionero de Uppsala, el Cancionero de la Sablonara o el Manojuelo Poético-Musical de New York.

Al mismo tiempo, la utilización de alias tiene sus limitaciones e incluso peligros, ya que depende generalmente de la ocurrencia de un investigador y del éxito que dicha ocurrencia tenga. Por otro lado, suele ser más inexacta y a veces redundante, como es el caso del Cancionero de Palacio, nombre por el que se designa a dos cancioneros distintos, uno lírico o poético y otro musical. Y es que el término Cancionero no es exclusivo del ámbito musical; de hecho tiene gran raigambre en el mundo de la poesía y, también, ha sido más utilizado y estudiado por los eruditos de las especialidades implicadas en el fenómeno literario: baste recordar los cancioneros de Baena o de Stúñiga. De ahí que siempre hablemos de Los Cancioneros Musicales, que son los que centran nuestro interés.

En cuanto a la música instrumental, existía desde muy antiguo, y a nadie extrañaría, por ejemplo, encontrar elementos de percusión en danzas, sacras o no. Lo que también podemos observar es que la función de los instrumentos hasta prácticamente el Renacimiento es doblar las voces; es decir, si una obra polifónica es a cuatro voces, cuatro instrumentos repetían la misma música que las voces.

Una ventaja de esta multiplicidad de emisores para cada tesitura, es la posibilidad de realizar distintas combinaciones de voces e instrumentos que, por las variaciones tímbricas, dan una sensación de cambios y variaciones. Pensemos en una obra típica, e incluso tópica, el «Más vale trocar» del Cancionero Musical de Palacio, una obra que con un solo conjunto de copla y estribillo sirve de soporte musical a un poema que precisa de 5 coplas y 6 estribillos; si la opción interpretativa es cantar toda la letra con la misma música y la misma combinación tímbrica (de voces e instrumentos), el resultado puede resultar en definitiva algo monótono; sin embargo, si se utilizan diversas combinaciones, la audición se hace más amena y atractiva.

Muchos son los instrumentos, dando lugar a distintas agrupaciones, pero para nuestro objeto basta clasificarlos en tres grandes familias, en función de los instrumentos, siendo sus intérpretes los organistas, los tañedores de tecla o cuerda y los ministriles y sus instrumentos de viento. Si bien es cierto que el organista es a su vez un tañedor de tecla, no es menos cierto, recordando a Bermudo, que es un instrumento de viento; por ello y por la importancia del instrumento en nuestra historia, lo tratamos aparte.

Del siglo XII datan las primeras documentaciones sobre el denominado órgano portativo, instrumento con importante presencia en nuestra música hasta el Renacimiento. El portativo es un instrumento generalmente con teclado de dos octavas, un tubo por cada tecla y un fuelle, en un pequeño mueble que permitía el ensamblaje de esos elementos. Sus pequeñas dimensiones permitían que el músico lo transportase colgado del cuello, por lo que también ha sido llamado órgano de cuello.

Precisamente su tamaño y portabilidad le aportaba sus limitaciones; no hay posibilidad de riqueza tímbrica, y el intérprete solo puede usar una mano, ya que la otra debe dedicarse a la alimentación de aire que el instrumento precisa.

Posteriormente se van añadiendo tubos y registros, llegando al órgano positivo o realejo, que sigue permitiendo su transporte aunque ahora con la asistencia de porteadores o carros, lo que era muy útil dada la movilidad de cortes y sus capillas, aparte del uso en procesiones. Además, el organista se desentiende de la alimentación de aire, con lo que puede usar las dos manos para tañer el instrumento, potenciando la sonoridad.

Si algo ha caracterizado la historia del órgano, es que es un instrumento que destaca por su desarrollo hacia la monumentalidad y, con ella, hacia la imposibilidad de ser transportado. Se enriquece la tímbrica con la incorporación de los registros, con lo que cada tecla puede ordenar simultáneamente la entrada de aire en varios tubos, que dan la misma nota pero con sonido de distintos instrumentos (orlos, trompetas, etc.), según se activen unos registros u otros.

Los órganos han enriquecido sus sonidos posibles, pero todo el teclado responde a los mismos registros, con lo que es prácticamente imposible que la ejecución de cada mano active tímbricas distintas. Hoy día esa limitación se solventa con la utilización de entre dos y cuatro teclados, pero en el Renacimiento la técnica organera no había avanzado tanto. Es a mediados del siglo XVI cuando aparece una solución que caracteriza al órgano barroco ibérico, el teclado partido u órgano de registro partido.

El nombre no hace alusión a ningún luctuoso accidente que fracturase el teclado u órgano, sino que se refiere a que se dota al órgano de dos juegos de registros: uno da servicio a la mitad derecha del teclado en tanto que el otro lo da a la mitad izquierda. En este tipo de órgano no hay pedal, tal como se entiende hoy día, aunque sí cuenta con las pisas o contras, hasta un máximo de 12 (en el caso de la foto son 10), que son pulsadas con los pies, pero con posibilidades muy limitadas respecto al ya citado pedal habitual hoy día.

Como se ha dicho, en su camino hacia la monumentalidad, el órgano deja de ser transportable y, cada vez más, se convierte en un instrumento de catedrales y grandes iglesias, que es considerado parte importante del prestigio del templo, de tal forma que también adquiere importancia la maestría del intérprete, encontrándose en numerosas actas capitulares el esfuerzo e interés por contratar y mantener en su plantilla a un intérprete «de lo mejor del reino».

Las iglesias más modestas no contaban con músico, las que tenían algo más de posibles tenían un organista, las iglesias con capillas musicales pequeñas hacían coincidir el papel de maestro de capilla con el de organista.

En las catedrales, colegiatas y templos más importantes con capillas musicales mejor dotadas, solían contar con las dos figuras, el maestro de capilla y el organista. Aunque se supone mayor jerarquía al maestro, lo cierto es que generalmente andaban muy parejos en su autoridad, favoreciendo así los desencuentros, lo que se evidencia documentalmente en los numerosos casos en que el Cabildo debe tomar cartas en el asunto para terminar con disputas y pleitos.

Con órgano partido o sin él, en el ámbito eclesiástico o en la cortes reales y de grandes señores, lo cierto es que el órgano ibérico ha contado siempre con grandes figuras, como Antonio de Cabezón, Francisco Fernández Palero, Sebastián Aguilera de Heredia, Francisco Correa de Arauxo, Pablo Bruna, Juan Bautista Cabanilles, José Lidón Blázquez, Hilarión Eslava, Julián Calvo García y Felipe Gorriti y Osambela, por dar una exigua lista de diez.

Debe recordarse que, aunque la producción de música para órgano fue en aumento, al principio esa «especialización» no existía, lo que explica títulos como Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, publicado por su hijo y organista, Hernando. El mismo Antonio, aunque organista, también tocaba otros instrumentos, como el arpa, y su hijo Hernando publica esas «pequeñas migajas de su ingenio» para ser interpretadas en cualquiera de los instrumentos citados en el título, siendo sus intérpretes los que anteriormente hemos denominado genéricamente como tañedores de cuerda o tecla, entre los que también se incluye el órgano, aunque, por la significancia que ya desde entonces fue tomando, hemos presentado a este último por separado.

La cita al libro de Hernando de Cabeçon sirve también para recordar la tablatura, sistema de notación propia para los instrumentos citados, y que, por entonces, era de lo más habitual.

Este conjunto de instrumentos (arpas, vihuelas, etc.) se encontraban perfectamente representados en el entorno profano, pues ya desde antiguo formaban parte de la configuración de las capillas reales y de grandes señores, y eran utilizados para hacer más amena la vida de las cortes. Pero no eran exclusivos de este ambiente; el arpista, por ejemplo, es encontrado con frecuencia en la documentación de catedrales y grandes iglesias.

Entre la larga lista de instrumentos que podemos incluir en este grupo, a modo de ejemplo, se citan: el archícembalo, el arpa, clavicémbalo, espineta, laúd, vihuela de brazo o vihuela española, vihuela de arco o viola de gamba, virginal, zanfoña, zanfona o viola de rueda.

Estos instrumentos tienen distinta antigüedad, y alguno de ellos tiene datado su origen, según los estudiosos, en tiempos de la Grecia clásica, e incluso antes. Otros en el siglo XV y XVI, pero todos estaban activos en estos siglos. De los instrumentos tenemos documentación e iconografía: baste recordar aquí el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, o las Cantigas de Santa María, de las que se incluye alguna reproducción.

Es el momento de hablar de los conjuntos instrumentales conocidos como ministriles, y el que sean abordados al final, no debe dar idea de que tengan una menor importancia que los anteriores.

Ministriles o menestriles —las dos palabras válidas, aunque sea más habitual la primera— hace referencia a un grupo de intérpretes de instrumentos de viento, frecuentemente acompañados de percusión, en los que existía nula o escasa especialización, es decir, cada intérprete podía usar diversos instrumentos según precisara la pieza que interpretar.

Ejercieron su función tanto en el ámbito eclesiástico como en las cortes reales y de grandes señores; así pues, fueron intérpretes de música sacra y profana. Las normas sociales de la época hacían que sus servicios no fuesen utilizados en tiempos de cuaresma; aprovechando estas obligadas vacaciones se crean en Flandes auténticos congresos de ministriles, donde intercambiaban conocimientos y donde también se establecía un mercado especializado que favorecía la compra de instrumentos, partituras, etc. Esta curiosa actividad es una muestra de la importancia que dichas formaciones tenían, pues no debe ignorarse que su realización conllevaba desembolsos importantes.

En cuanto a su repertorio, además de intervenir en actos sacros y profanos, se conoce que utilizaban obras polifónicas doblando las voces, pues está documentada la adquisición de libros de polifonía para su uso por ministriles, pero también tenemos, ya a principios del XVI, cancioneros con obras para ministriles de las que no se conoce versión polifónica, lo que hace suponer que empieza a existir un repertorio exclusivamente para ministriles.

Los instrumentos propios de los ministriles eran diversos y variados, pero entre los más habituales estaban: bajones, bajoncillos, chirimías, cornetas, flautas, orlos, sacabuches y trompetas naturales, los dos últimos de metal y los demás de madera.

No son muchos los instrumentos que nos han llegado; afortunadamente existen sobradas muestras pictóricas y escultóricas de los denominados instrumentos antiguos, así como documentación elaborada por los teóricos de cada época, que permiten un conocimiento suficiente para abordar la reconstrucción de buena parte de ellos.

La brillantez y riqueza tímbrica que los instrumentos y la música de ministriles aportan a la interpretación de nuestro patrimonio musical es muy desconocida en nuestros días; de hecho, la primera reacción del que la descubre es de sorpresa y admiración, y sin embargo se aprecia poco interés por su divulgación y apoyo.

Pero no es del todo desconocida; la labor de los musicólogos nos aporta documentación, transcripción y análisis de músicas, instrumentos y normas de interpretación. A su vez, los constructores de instrumentos, partiendo de la labor de los musicólogos, de la documentación descubierta y de otros aportes como las reproducciones que en su momento hicieron pintores y escultores, elaboran instrumentos fieles a la forma, estructura, principios físicos y sonido de aquellos instrumentos.

En este punto es preciso citar a nuestros amigos del «Ensemble La Danserye», grupo de ministriles de Calasparra (Murcia), formado por cuatro hermanos que, con la colaboración de otros amigos, interpretan músicas del renacimiento y primer barroco, utilizando instrumentos construidos por ellos mismos, y todo, como ellos mismo explican, desde una perspectiva históricamente informada. A ellos debemos información y fotos sobre los ministriles y sus instrumentos, así como su importante colaboración en la realización de los conciertos Navidad del XVI.

Tras esta visión, no demasiado profunda, del estado de la música y su técnica que desemboca en tan rico marco como el de la España de finales del siglo XV hasta finales del XVII, el Siglo de Oro, podemos resumir la evolución hasta el siglo XIX como una constante pelea entre la identidad hispana y la «pleitesía» a la música foránea, en especial a la italiana en un principio y más tarde también a la alemana.

Este «enfrentamiento» no deja de ser en nuestra opinión un gran error, pues tan nefasto es dar la espalda a una tradición y cultura, en especial cuando es tan rica, como el negarse a admitir avances y posibles contribuciones cuando no les acompaña un pasaporte español. Si se permite una burda comparación, tan absurdo como que los españoles tuviéramos que despreciar todo sistema ferroviario de alta velocidad que no sea el Talgo, o, en la dirección contraria, que el Talgo fuese la única opción que no valorásemos porque los ingenieros que lo idearon se llamasen Goicoechea y Oriol. Si bien dicha pelea resulta cuanto menos grotesca, es inevitable tomar parte en ella cuando la música ibérica resulta tan mal parada en programas, conciertos, audiciones y sobre todo en la educación, siendo a la postre una gran desconocida en su propia casa.

Por otro lado, con la llegada a la musicología del movimiento nacionalista, empieza un proceso de revalorización de nuestra música, pero durante más de un siglo la preferencia de nuestros musicólogos e intérpretes se ha centrado en la música del Siglo de Oro, en primer lugar, y más tarde en la música hasta el XV, lo que hizo que los siglos posteriores, fundamentalmente el XVIII y el XIX, hayan sido prácticamente ignorados, lo que a la luz de los conocimientos actuales no deja de ser una gran injusticia, recordando nombres en orden cronológico como los de Antonio de Literes, Domenico Scarlatti, Tomás de Torrejón y Velasco, Pablo Nasarre, Antonio Martín y Coll, José de Torres, Santiago de Murcia, José de Nebra, Antonio Soler, José Lidón, Fernando Sor, Hilarión Eslava, Francisco Asenjo Barbieri, Julián Calvo, Felipe Gorriti, Felipe Pedrell, Francisco Tárrega, Vicente Goicoechea, Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla.

Al observar esta lista, no exhaustiva, llama la atención que los más conocidos sean posiblemente los tres últimos, vinculados al denominado nacionalismo musical español, y el segundo de claro sonido italiano, aunque conviene recordar que, si bien nació en el reino de Nápoles, este título estaba por entonces incorporado a la Corona Española, aparte de su gran transcendencia en la música ibérica. Casualidad o no, parece un buen ejemplo de un gran vacío que afortunadamente parece se ha empezado a rellenar.

No solo no se le hace justicia a tanto nombre, citado o no; también se falta al reconocimiento de un proceso de evolución de nuestra música, marcado por hitos tan relevantes como el papel de la música en el teatro, partiendo de Lope de Vega y Calderón de la Barca hasta la zarzuela del XIX y XX, pasando por las infravaloradas composiciones de ópera «italiana», o la consolidación y engradecimiento de la guitarra, como instrumento concertista, solista o no.

Y si observamos el campo de la música sacra, vemos cómo su evolución es la de ir perdiendo su papel preponderante, discurrir impulsado por hechos como la desamortización de Mendizábal en 1836 o el motu proprio «Tra le sollecitudini» del papa Pío X en 1903 o el Concilio Vaticano II (1962-1965) que, por muy distintos motivos, significan la decadencia de la gran música sacra y sus requerimientos instrumentales, lo que no impide que se hayan compuesto páginas muy destacables.

LOS CANCIONEROS MUSICALES ESPAÑOLES


El término Cancionero mantiene una falta de definición y un uso aparentemente arbitrario que no facilita su uso, excepto como nombre más popular de algunas de esas recopilaciones. Por ello, al inicio del proyecto Cancioneros Musicales Españoles definimos lo que en el entorno del proyecto se entendía por Cancionero, por Musical y por Español, tal como se detalla en el capítulo correspondiente. Lo que sigue en este apartado es, siempre, respetando tal definición.

Durante el siglo XVI la elaboración de cancioneros musicales fue extraordinaria, como corresponde a un siglo, el de oro, en el que la producción artística en general y musical en particular mantuvo un altísimo nivel, tanto en cantidad como en calidad.

Como ya se ha dicho, la composición musical venía de antiguo, pero en el siglo XVI se observa una explosión en cuanto al número de autores, al número de sus obras y en lo que se refiere a la alta calidad de unos y otras, que sin duda se extendió a lo largo del XVII.

A la ya existente elaboración de manuscritos se suma desde los primeros años del XVI la imprenta musical, dando otra explicación al auge de estas recopilaciones musicales, sin dejar de ser una muestra de estatus, aunque el indicador del nivel económico se ve algo afectado por esa cierta popularización que la imprenta permite.

Lamentablemente, los desastres naturales o accidentales, las guerras, la mala intención, la avaricia y el desconocimiento e ignorancia, han dado lugar a que muchas otras recopilaciones hayan desaparecido para siempre o se encuentren perdidas o escondidas. Y no es una informa-ción gratuita: existe evidencia documental de estas pérdidas, por ejemplo los inventarios de al-gunas catedrales que relacionan detalladamente manuscritos o impresos, de los que hoy no se sabe si fueron destruidos o simplemente están «perdidos».

Pero, a pesar de esas pérdidas, quizás muy superiores a los libros que conocemos y que podemos consultar, lo cierto es que tenemos conocimiento de autores y de obras que nos hacen disfrutar de unas emociones que, de otra forma, ni siquiera conoceríamos.

Citamos a continuación una lista de cancioneros musicales, algunos con una sucinta descripción, pero entiéndase que esta relación está muy lejos de ser exhaustiva y que no muestra necesariamente un orden de prelación. Sin ser exhaustiva, o precisamente por ello, este centenar de ejemplos sirve de indicador de las dimensiones del tesoro cultural que nos ha llegado.

  1. Agenda defunctorum de Juan Vásquez, Sevilla, 1556,
    Que se compone de 18 obras del Officium defunctorum y 9 de la Missa pro defunctis.
  2. Antiphonarium de 1589:
    Es uno de los primeros 10 libros musicales editados en Sudamérica.
  3. Arte novamente inventada para aprender a tanger. Gonzalo de Baena. Lisboa, 1540.
    Contiene 61 obras de los siguientes autores: A. de Baena (11), Juan de Anchieta (1), Badajoz (1), Gonzalo de Baena (2), Pedro de Escobar (3), Juan García de Basurto (1), Cristóbal de Morales (1), Francisco de Peñalosa (3), Alexander Agricola (1), Antoine Brumel (1), Caron (1), Loyset Compère (6), Antoine de Févin (1), Mathieu Gascongne (1), Josquin des Prez (14), Jacobus Obrecht (3) y Johannes Ockeghem (3), además de 7 anónimos.
  4. Ávila, Archivo de la catedral, ms. 2 (libro de facistol 1).
    Aunque este libro de facistol fue confeccionado alrededor de 1700, mucho después del ámbito temporal del presente trabajo, es incluido en esta relación ya que su contenido es copia de otro libro de facistol del siglo XVI, recordándonos que, en ocasiones, hay que alejarse en el tiempo para encontrar obras de nuestros músicos de épocas anteriores.
    Contiene 15 obras, a saber, 2 misas, 1 misa de Requiem, 8 Magníficat, 1 Oficio de Difuntos, 2 himnos y 1 motete. Los autores son Sebastián Aguilera de Heredia (8), Rodrigo de Ceballos (1), Cristóbal de Morales (1), Oleac y Serra (1) y Roldán (1).
  5. Barcelona, Biblioteca de Catalunya M 681.
    Se trata de un manuscrito de la primera mitad del siglo XVI; en una reencuadernación se guillotinaron los márgenes, por lo que se perdieron los nombres de los autores.
    Parece que fue recopilado en Vich, y contiene 39 obras de los siguientes autores: Juan de Anchieta (1), Jean l’Héritier (1), Cristóbal de Morales (1), Francisco de Peñalosa (1), Josquin des Prez (3), Pierre de La Rue (1), además de 31 anónimos.
  6. Biblioteca de Bartolomé March, ms. 6832.
    Contiene 82 obras, distribuidas en 22 misas, 1 misa de Requiem, 18 Magníficat, 1 Te Deum, 4 himnos, 25 motetes, 11 piezas españolas seculares.
    Juan García de Basurto (1), Carreira (1), Mateo Flecha el Viejo (3), Nicolas Gombert (1), Francisco Guerrero (2), Francesco de Layolle (1), Andreas López (3), Cristóbal de Morales (37), Jean Mouton (3), ¿Diego? Ortiz (1), Hilaire Penet (1), Rein (1), Jean Richafort (1), Claudin de Sermisy (1), Philippe Verdelot (1), además de 22 anónimos y una obra de autoría discutida.
  7. Cancionero musical del Enzina.
    Se incluye este título en la relación de cancioneros, porque es preciso conocer la existencia, posiblemente por costumbre de algunos de nuestros musicólogos, de algunos cancioneros que se me permitirá calificar de virtuales, ya que originalmente no existen físicamente, ni en manuscrito ni en impreso; consiste en la recopilación moderna de las obras de un autor que nunca estuvo en un cancionero de un solo autor, obras diseminadas por otros cancioneros, pero con la nota común de ser de un mismo autor.
    En nuestro caso, se trata de la recopilación de las obras del literato y músico Juan del Encina, considerado padre del Teatro Español y uno de los más importantes músicos de la época de los Reyes Católicos. En su caso, el cancionero es la recopilación de sus obras musicales.
    Dada la estrecha relación de textos y músicas, y especialmente del Teatro y la música, que caracteriza al arte español desde el XVII hasta el XX, también existen cancioneros de este tipo, cuya figura aglutinante no es el músico sino el literato, como los cancioneros musicales de Lope de Vega o el de Góngora.
  8. Cancionero de Uppsala. Universitetsbibliotek, Carolina Rediviva, Uppsala Utl.vok.mus.tr. 611
    Publicado en Venecia, en 1556, bajo el título de Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos. Ay mas ocho tonos de canto llano, y ocho tonos de canto de organo para que puedam aprovechar los que a cantar començaren.
    Contiene 70 obras, incluyendo, tal como indica el título, ocho tonos de canto llano y ocho tonos de canto de órgano, que no tienen texto, y que son las grandes ignoradas, ya que prácticamente en ningún lugar se hace referencias a ellas.
    De las 54 obras restantes podemos decir que son 12 villancicos profanos a dos voces, 14 villancicos a tres voces (12 profanos y 2 de navidad), 22 villancicos a cuatro voces (12 profanos y 10 de navidad) 6 villancicos profanos a cinco voces, y en cuanto a las lenguas incluidas, 48 son en castellano, 4 en catalán y 2 en galaico-portugués.
    Todas las obras son anónimas excepto una, «Dezilde al cauallero», de Nicolas Gombert. Las concordancias con otras fuentes permiten saber que entre los autores recogidos están Bartomeu Cárceres, Gabriel Mena, Juan Aldomar, Juan del Encina, Juan Vásquez, Mateo Flecha el Viejo, Nicolas Gombert y Pedro de Pastrana.
    Evidentemente las obras son anteriores al año de la edición. Teniendo en cuenta que algunos de los autores reconocidos, y otros a los que se atribuyen algunas obras del cancionero, fallecieron con bastante anticipación a la edición del libro, como Juan del Encina (†1529), Gabriel Mena (†antes de 1531), Bartomeu Cárceres (†1546) o Mateo Flecha el Viejo (†1553), considerando que la recopilación fue impulsada en la corte de Fernando de Aragón, duque de Calabria y Virrey de Valencia (1488-1550) y valorando también los tiempos de elaboración de la recopilación, se puede decir con poco margen de error, pero sin más exactitud, que se trata de música de la primera mitad del siglo XVI e, incluso, de finales del XV.
    Este cancionero presenta muchas concordancias con el de Gandía, en cuanto a origen, autores y obras, con la particularidad de que las obras que coinciden, serían la versión a lo «humano» en Uppsala y a lo «divino» en Gandía.
  9. Cancionero Musical de Alquézar, ms. 1.
    Custodiado en Colegiata de Santa María la Mayor de Alquézar, tiene entre sus autores a Francisco Guerrero, Melchor Robledo, Joan Pau Pujol o Philippe Rogier; contiene 3 misas, 1 misa de Requiem, 1 kirie, 2 credos, 1 Te Deum, 1 cántico, 3 salmos, 1 himno y 5 motetes.
  10. Cancionero Musical de Barcelona. Biblioteca de Cataluña, M 454.
    Recopilado entre finales del siglo XV y 1525, se le supone un origen barcelonés. Se le considera la fuente más importante para el estudio de la música en la corte de la corona de Aragón.
    Contiene 126 obras, 29 de las cuales son de texto español, de las que 11 son anónimas y el resto de Pedro Juan Aldomar, Lope de Baena, Juan del Encina, Lucas Fernández, Mateo Flecha el Viejo, Gabriel, Alonso de Mondéjar, Cristóbal de Morales, Pedro de Pastrana y Francisco de Peñalosa. Con obras en latín, obras de los autores extranjeros, Antoine de Févin, Jean Mouton, Johannes Martini, Gaspar van Weerbeke, Johannes Ockeghem, Antoine de Busnoys (o Busnois), Noel Bauldeweyn, Jacob Obrecht, Johannes Ghiselin-Verbonet, Josquin des Prez, Loyset Compère, Johannes Wreede (Juan de Urrede), Clément Janequin y Nicolaus Craen.
  11. Cancionero musical de Belém.
    Es un manuscrito cuya recopilación se inicia en la segunda mitad del siglo XVI, posiblemente en Oporto, en épocas en que Portugal estaba bajo la misma testa coronada que España.
    Contiene 18 obras en castellano (la mayoría) y portugués, de temática profana excepto 2 sacras; todas anónimas, excepto una de Jorge de Montemor.
  12. Cancionero Musical de Elvas. Biblioteca Pública Hortensia, ms. 11793.
    Cancionero cuya recopilación se realizó en Portugal entre 1550 y 1570, con 65 obras polifónicas a 3 voces, de las que 49 son castellano y el resto en portugués, con 57 obras anónimas y el resto de Juan del Encina, Pedro de Escobar y Pedro de Pastrana.
  13. Cancionero Musical de Gandía, Barcelona, Biblioteca de Cataluña M 1166/1967.
    Manuscrito recopilado a mediados del siglo XVI, en Valencia, relacionado con la corte del duque de Calabria, con 60 obras sacras, de las que 47 son anónimas. Entre las obras que contienen nombre y otras cuatro que son claramente atribuibles por concordancias con otras fuentes, los autores recogidos son Alonso (2), Bartomeu Cárceres (10), Juan Cepa (1), Pedro de Pastrana (1), Juan Pérez (2) y Noel Valdovin (1).
    Este cancionero presenta muchas concordancias con el de Uppsala, en cuanto a origen, autores y obras, con la particularidad de que las obras que coinciden serían la versión a lo «divino» en Gandía y a lo «humano» en Uppsala.
  14. Cancionero Musical de Gaspar Fernandes: catedral de Oaxaca, Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca ms. s/n.
    Aunque la compilación se realiza a principios del siglo XVI, las obras seleccionadas, cerca de 300 polifónicas, casi todas sacras, la mayoría en lenguas vernáculas y algunas en latín, representan la colección más importante de la música en las catedrales sudamericanas desde mediados del siglo XVI.
  15. Cancionero Musical de la Colombina. Sevilla. Biblioteca Colombina ms. 7-I-28.
    Aunque este manuscrito es considerado del siglo XV, y está incluido en la relación de Brian Dutton, cabe indicar que parte de sus autores estaban activos a principios del XVI y que la fecha estimada para la finalización del manuscrito es «c. 1495», por lo que no es ajeno al contenido de este apartado.
    Contiene 95 obras, profanas y sacras, de 16 autores y anónimos (53), siendo los españoles Belmonte (1), Enrique (2), Francisco de la Torre (1), Hurtado de Xerés (2), J. Rodríguez Torote (1), Juan Cornago (4), Juan Cornago o Juan de Triana (1), Juan Cornago o Johannes Ockeghem (1), Juan de León (1), Juan de Triana (19), Juan Fernández de Madrid (1), Juan Pérez de Gijón (1), Juanes (1) y Móxica (1), y los extranjeros Johannes Ockeghem (1) y Juan de Urrede (3).
    Respecto a las voces, una monodia, 9 a 2, 64 a 3, 20 a 4 y 1 a 5 voces.
  16. Cancionero Musical de Medinaceli. Biblioteca Bartolomé March.
    Compilación realizada alrededor de 1569, considerada el mejor ejemplo de la música más depurada de su época, con textos de Baltasar del Alcázar, Boscán, Garcilaso, Gutierre de Cetina, Juan de Leyva, Jorge Montemayor, García Sánchez de Badajoz, Gregorio Silvestre y Timoneda entre otros.
    Tiene 177 obras, 101 profanas y 76 sacras, con autores españoles como Antonio de Cabezón (1), Rodrigo de Ceballos (7), Antonio Cebrián (3), F. Chacón (1), Gerónimo de la Cueva Durán (1), Fray Juan Díaz (1), Bartolomé de Escobedo (1), B. Farfán (1), Diego Garçón (7), Bernal Gonçales (4), Francisco Guerrero (7), Pedro Guerrero (3), Cristóbal de Morales (16), Ginés de Morata (11), Juan Navarro (8), Ortega (1), Cipriano de Soto (6), y también extranjeros, como Nicolas Gombert (1) y Orlando di Lasso (1)
  17. Cancionero Musical de Palacio. Madrid, Palacio Real ms. 1335.
    Aunque este cancionero se empieza elaborar a finales del siglo XV y aparece en la relación Brian Dutton, lo cierto es que están documentadas incorporaciones y ampliaciones hasta 1520.
    Nos han llegado en este cancionero 469 obras y han desaparecido 79, tanto sacras como profanas, aunque dominan estas últimas.
    Están representados 48 autores españoles, 5 extranjeros y una obra cuya atribución es dudosa.
    Los españoles son: Ajofrín (1), Alfonso de Troya (3), Alonso (10), Alonso de Córdoba (3), Alonso de Mondéjar (11), Alonso de Toro (2), Alonso Pérez de Alba (1), anónimo (183), Antonio de Contreras (2), Antonio de Ribera (2), Badajoz (8), Bernaldino de Brihuega (2), Diego de Fermoselle (1), Diego Fernández (2), Enrique (3), Fernand Pérez de Medina (2), Francisco de la Torre (15), Francisco de Peñalosa (10), Gabriel Mena (18), Garcimuñoz (3), J. Rodríguez Torote (1), Juan Álvarez de Almorox (3), Juan Cornago (2), Juan de Anchieta (4), Juan de Espinosa (2), Juan de León (1), Juan de Sanabria (2), Juan de Triana (2), Juan de Urrede (3), Juan de Valera (1), Juan del Encina (63), Juan Fernández de Madrid (4), Juan Pérez de Gijón (2), Juan Ponce (12), Lope de Baena (7), Lope Martínez (1), Lucas Fernández (2), Millán (23), Móxica (2), Pedro de Escobar (17), ¿Pedro de Escobar? (1), Pedro de Lagarto (4), Pedro Juan Aldomar (3), Roma (1), Salcedo (1), Sant Juan (1), Sedano (1) y Tordesillas (1).
    Los extranjeros, Bartolomeo Trombocino (1), Giacomo Fogliano (1), Giovanni Brocco (1), Jacobus de Milarte (6), Josquin des Prez (1). Respecto a la obra de dudosa atribución, se trata de «Señora, cual soy venido», dudándose si su autor es Juan Cornago o Juan de Triana.
    En cuanto a las voces de las obras hay 2 monodias, 5 a 2, 312 a 3 y 137 a 4.
  18. Cancionero Musical de Segovia. Archivo capitular ms. s/n.
    La recopilación se inicia a finales del siglo XV y aparece en la relación Brian Dutton, pero no se concluye hasta 1506.
    Nos han llegado en este cancionero 204 piezas, tanto sacras como profanas. Además de las obras anónimas, están representados 7 autores españoles y 19 extranjeros; cifras aproximadas, ya que existen atribuciones más o menos dudosas.
    Este cancionero español, elaborado en el entorno de Isabel I, presenta la curiosidad de contener más autores extranjeros que españoles y de mantenerlos claramente separados por la nota «Aquí comienzan las obras castellanas».
    Las obras con autor no conocido son 41 anónimas y 1 de Ferdinandus et frater eius, incluyéndose esta última entre los anónimos, ya que su atribución a autor concreto resulta demasiado vaga y variada.
    Los autores españoles representados son: Juan de Anchieta (9), Juan del Encina (8), Pedro de Lagarto (1), Alonso de Mondéjar (1), Alonso Pérez de Alba (1), Juan Pérez de Gijón (1) y Marturia Prats (1), Adam (2), Alexander Agricola (19), Antoine Brumel (6), Antoine Busnois (2), Hayne van Ghiseghem (5), Heinrich Isaac (21), Jacob Obrecht (31), Jacobus Barbireau (1), Johannes Ffarer (1), Johannes Joye (1), Johannes Martini (3), Johannes Tinctoris (7), Johannes Wreede (Juan de Urrede) (2), Josquin des Prez (7), Loyset Compère (16), Matthaeus Pipelare (4), Petrus Elinc (4), Philippe Caron (1), Roelkin (3).
    En lo que se refiere a las voces, 9 son a 2, 117 a 3, 64 a 4, 3 a 5 y 1 a 6 (una misa de Isaac, cuyas partes van de 3 a 6 voces).
  19. Cancionero Musical de Turín. Biblioteca Nacional Universitaria, ms. R I-24.
    Manuscrito que contiene 46 obras a 2 (10), 3 (32) y 4 voces (1), del siglo XVI y XVII, todas en castellano y todas anónimas, aunque dos que son (una atribuida) de Juan de Palomares.
    Es de destacar los textos que nos traen los nombres de Lope de Vega y Catalina Zamudio, y nos evocan al Quijote o a la futura inspiración de Calderón de la Barca.
  20. Canciones y Villanescas espirituales. Venecia 1589, de Francisco Guerrero.
    Este libro, impreso por Verdini en Venecia en el año 1589, contiene 61 obras sacras exclusivamente de Guerrero, 8 a 3, 20 a 4 y 33 a 5 voces.
  21. Cantica B. Virginis Vulgo Magnificat Quatuor Vocibus. Una cum quatuor antiphonis beatæ Virginis per annum: quæ quidem, partim quinis, partim octonis vocibus concinuntur, Roma 1581, de Tomás Luis de Victoria.
    Libro impreso por Dominici Basea en Roma en 1581 con 24 obras de Victoria.
  22. Canticum beatae Mariae, quod Magnificat nuncupantur, per octo musicae modos variatum.
    Libro publicado por el prestigioso Pierre Phalèse, en Lovaina en 1563, con 16 magníficat de Francisco Guerrero.
  23. Cantiones Sacrae Thomae Ludovice A Victoria Abulensis, Musici Suavissimi, Quatuor, Quinque, Sex, Octo, Et Duodecim Vocum, Dilinga, 1589 de Tomás Luis de Victoria.
    Contiene 53 canciones sacras y motetes, obras todas de Victoria.
  24. Canto llano y canto de órgano P Materano.
    Existe constancia documental de los privilegios para su publicación, pero no hay más constancias. Fuente: Maricarmen Gómez (ed). Historia de la música en España e Iberoamerica, vol. 2. Cristina Urchueguia: «La colonozación musical de hispanoamerica», p. 490.
  25. Chansonier Mason. Paris. Biblioteca de la ESCUELA Superior de Bellas artes, ms. 56. VER MCGM2.
    Este curioso nombre corresponde a un cancionero Ibérico, de origen portugués, cuyos textos están en castellano, portugués y latín, aunque el primero es el predominante (97).
    Recopilado entre 1520 y 1530, contiene 133 obras, de las que sola una, de Pedro de Escobar, no es anónima.
    Su valor para los estudiosos está, entre otras cosas, en que 77 títulos son monodias, habiéndose verificado a través de concordancias con otras fuentes, que son reducciones al Tiple de una obra polifónica.
  26. Códice Valdés. Seminario Conciliar de Ciudad de México, Archivo Especial de la Biblioteca Héctor Rogel.
    Manuscrito, de fecha de recopilación dudosa, se argumenta la posibilidad de cuatro datas, 1540, de 1561 a 1571, 1599 y de 1620 a 1630.
    Se trata del manuscrito musical sudamericano más antiguo que se conoce. Aunque contiene obras europeas, por ejemplo de Giovanni Perluigi Palestrina (1515-1594), Juan Esquivel (1563-1613) o Alonso Lobo (1555-1617), también incorpora dos obras con textos en lengua náhuatl, Sancta Mariaé y Dios Itlazohnantziné.
  27. Di F. Matheo Fleccia, carmelita capelano de la Imperatrice Nostra Signora. Et musico de la M. Cesarea. Il primo libro de madrigali a quatro e cinque voce con uno sesto e un Dialoggo a otto. Novamente de lui composti e per Antonio Gardano stampatti e dati in luce. Primo Libro. In Venetia appresso di Antonio Gardano, 1568.
    Contiene 19 obras, 1 madrigal a 3 voces, 8 madrigales a 4 voces, 7 madrigales a 5 voces, 1 villancico a 5 voces, 1 madrigal a 6 voces, 1 madrigal a 8 voces, todas en italiano excepto el villancico, que es en castellano, y todas las obras de Mateo Flecha el Joven.
    Tiene la curiosidad de ser un caso poco habitual entre obras españolas, tanto por el idioma, el italiano, como por el género, el madrigal, muy poco tratado por los autores ibéricos.
  28. Graduale dominicale. Secundum norman Missalis noviter decreto. Pedro de Ocharte. Ciudad de México. 1576.
    Siendo el octavo libro en antigüedad de entre los que se conocen impresos en el nuevo mundo, es el primero que, según el propio título, adapta el Gradual romano a las normas del Concilio de Trento.
    Está realizado para coro de niños.
  29. Guadalupe, Real Monasterio de Santa María, Archivo de Música, códice 2.
    Lo componen 46 obras, a saber: 2 misas, 2 Magnificat, 16 salmos, 22 himnos y 4 motetes. En el índice hay otros 3 salmos que han desaparecido.
    Los autores son: Bernal Gonçales (1), Ginés de Boluda (8), Rodrigo de Ceballos (5), Francisco Guerrero (1), Cristóbal de Morales (2), Juan Navarro (22), Giovanni P. L. da Palestina (1), Bernardino de Ribera (1), Roque de Salamanca (1), Andrés de Torrentes (1), Sebastián de Vivanco (1), Johannes de Wreede (1), además de 1 anónimo.
    Las obras desaparecidas serían de Ginés de Boluda (1) y Juan Navarro (2).
  30. Hymni Totius Anni Iuxta ritum Sanctae Romanae Ecclesiae, Venecia, 1600, de Tomás Luis de Victoria
    Impreso por Jacobum Vincentium en Venecia en el año 1600, contiene 32 himnos, todos de Victoria.
  31. Il primo libro di canzonette a quattro voci. Sebastián Raval. Venecia, 1593.
    Es uno de los cuatro libros de obras profanas que se conservan de Sebastián Raval (Cartagena, c. 1550-Palermo, 1604).
    Siendo Raval uno de los pocos autores españoles que compuso madrigales, en este libro se conserva cuatro de los que nos han llegado.
  32. Il primo libro de madrigali a quatro e cinque voce con uno sesto e un Dialoggo a otto, Venecia, 1568, de Mateo Flecha el Joven.
    El libro contiene 19 obras, 1 villancico a 5 voces y 18 madrigales, 1 a 3, 8 a 4, 7 a 5,1 a 6, y 1 a 8 voces. Los madrigales, sobre texto en italiano, y el villancico, en castellano.
    Los madrigales pueden tener varias partes, por los que algunos autores relacionan hasta 31 obras en vez de 19.
  33. Intonario Çaragoçano. Pedro Ferrer. Zaragoza, 1542.
    Siendo un desconocido el clérigo Pedro Ferrer, este libro de monodias, dirigido a su uso litúrgico, muestra uno de los extremos en la eterna disputa sobre el papel de la música en la Iglesia.
  34. Intonarium toletanum. Alcalá de Henares, 1515.
    Al igual que el anterior, es un libro de monodias para el uso litúrgico, pero presenta la interesante característica de que es, entre los libros de su género, el que contiene una mayor cantidad de obras autóctonas, que deja abierto el interesante campo de investigación sobre las posibles relaciones con la antigua tradición del rito hispano.
    No debe olvidarse la existencia en la catedral de Toledo de la capilla del Corpus Christi, fundada por el cardenal Cisneros al terminar el siglo XV, para conservar y mantener lo que quedaba del citado rito, incluyendo la música.
  35. Las Ensaladas de Flecha, maestro de capilla que fue de las Serenísimas Infantas de Castilla, Recopiladas por F. Matheo Flecha su sobrino, Abad de Tyhan, y Capellán de las Magestades Caesáreas, con algunas suyas y de otros autores, por el mesmo corregidas y echas estampar.
    En cuanto al género, un madrigal de Mateo Flecha el Joven y 14 ensaladas cuya autoría se distribuye: 8 de Mateo Flecha el Viejo, 2 de Mateo Flecha el Joven, 2 de Pere Alberch Vila, 1 de Bartomeu Cárceres y 1 de Chacón.
    Respecto a la temática, 12 ensaladas son navideñas, y el resto de composiciones profanas.
  36. Liber primus missarum. Alonso Lobo. Madrid, Tipografía regia, 1602.
    Dada la carrera profesional de Alonso Lobo, es de suponer que las obras de este libro, publicado en 1602, debieron ser compuestas en el siglo XVI, aunque se supone que las obras de este libro, seis misas y siete motetes, provienen de su estancia como maestro de capilla de la catedral de Toledo, lo que las ubicaría temporalmente entre 1593 y 1600.
    De destacar las misas parodias, Prudentes virgines, a cinco voces, y Beata Dei genitrix, a seis voces, basadas en sendos motetes de Francisco Guerrero.
  37. Liber primus missarum Francisco Guerrero Hispalensis Odei phonasco authore. Paris, 1566.
    Impreso por N. du Chemin en Paris en 1566. Contiene 12 obras, todas de Guerrero, 9 de ellas misas.
  38. Liber primus, Nicasii Çorita Chori Sanctae metropolitanae Ecclesiae Tarraconensis Magister, Motectorum quae partim quaternis partim quinis vocibus concinuntur motectorum. Nicasio Zorita. Barcelona, 1584.
    30 motetes y 1 antífona a 4, y 19 motetes y 1 antífona a 5 voces, todos de Nicasio Zorita.
  39. Liber vesperarum Francisco Guerrero Hispalensis Ecclesiae magistro auctore. Roma, 1584.
    Impreso por Basa y Gardano en Roma, en 1584, con 43 obras a 4, 5 y 6 voces, todas de Guerrero.
  40. Libro de canto llano. Juan de Materano.
    Privilegio de 1554 y 1560, no se llegó a imprimir.
  41. Libro de Cifra nueva, Luis Venegas de Henestrosa. Alcalá de Henares, 1557.
    Cuando uno intenta valorar a Luis Venegas y su obra, se hace patente un desdoblamiento en la calificación.
    Por un lado resulta de gran valor la extensa colección de 138 obras que se recoge en su libro, de autores como Cabezón, Fernández Palero, Alberch Vila, Francisco Soto, Pere Alberch, etc. Pero cuando se habla de la calidad de la obra, la opinión torna a mostrar los muchos errores que contiene, por ejemplo la etiquetación como anónimos de al menos 21 obras de autores conocidos, la mezcolanza de obras, incluso de distintos autores, amputaciones, etc.
  42. Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas. Enríquez de Valderrábano. Valladolid, 1547.
    Contando con la consideración de Juan Bermudo («el excelente Anríquez»), su obra, Silva de Sirenas, está dividido en 7 libros, a saber: el libro I, con 7 obras para vihuela sola; el libro II «de motetes y otras cosas para cantar contrabaxo y en otras partes tenor», con 44 obras; el libro III, para voz y vihuela, con 22 «motetes y otras cosas para cantar contrabaxo y en otras partes tenor»; el libro IV, con 22 obras para dos vihuelas; el libro V, que trata de las fantasías, para vihuela sola, con 33 obras; el libro VI, dedicado a partes de misas, dúos, canciones y sonetos, con 43 obras, y el libro VII, dedicado a «pavanas, y diferencias sobre Guárdame las vacas, y para discantar sobre el Conde Claros, por dos partes con otro discante fácil», con 43 obras; en total 171 obras.
    Respecto a los autores, contiene obras de Mateo Flecha el Viejo, Nicolas Gombert, Lupus, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Miguel Ortiz, Josquin des Prez, Juan Vásquez, Enríquez de Valderrábano, Philippe Verdelot, Adrian Willaert…
  43. Libro de música de vihuela. Diego Pisador. Salamanca, 1552.
    «…que contrapunto de tañedor de vihuela, y no de los mal afamados, puesto en cifras he sacado en puntos, que se ha reido entre cantores no poco. Y porque no tengo oficio para decir mal, callo el nombre de tañedor», esto dice Juan Bermudo, y como los nombres no citados son dos, Luis Milán y Diego Pisador, dada la calidad del primero todos los entendidos concluyen que se refiere al segundo.
    La edición consta de siete libros: el libro I, «Esto primero es un Conde Claros con ciertas differencias para los principiantes y parca los que más saben», con 14 obras; el libro II, «Que trata de villancicos a tres para cantar el que quisiere y sino tañerlos y son para principiantes. Y otros a quatro bozes, tambein para tañer. Y otros que se cantan las tres bozes, y se canta el tiple que va apuntado encima», con 19; el libro III, «Fantasias, por todos los tonos sobre passos remedados ansi de a quatro bozes como de a tres. Y canta se la boz que va asseñalada de colorado. Es la clave de ce sol fa ut, la tercera en tercero traste, y otras sin passos remedados», con 24; el libro IV, «Quatro missas de Jusquin y algunas cantadas y a donde va la letra colorada es el canto llano que se ha de cantar, que es sobre que van las missas. Es la clave de ce sol fa ut, la segunda en tercero traste», con 4 misas y un benedictus; el libro V, «Otras quatro missas de Jusquin» y un Pleni; el libro VI, «Que trata de motetes, a quatro y a cinco y a ocho bozes, de famosissimos authores. Dellos van cantados y va la lettra que se canta la boz va asseñalada de colorado, y es la clave de ce sol fa ut la tercera en primero traste», con 13 obras, y por último el libro séptimo, «Que trata de villanescas a tres y a quatro bozes y dellas las tres tañidas y la otra boz cantada por de fuera y canciones Francesas y las primeras que son de a tres bozes son para principiantes», con 15; en total 95 obras.
    Respecto a los polifonistas cuya obra es intabulada, encontramos a Jacques Arcadelt, Mateo Flecha el Viejo, Juan García de Basurto, Nicolas Gombert, Pedro Guerrero, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Josquin des Prez, Juan Vásquez y Adrian Willaert.
  44. Libro de música de vihuela de mano. Intitulado el Maestro, Luis Milán. Valencia, 1536.
    Primero de los libros de música instrumental del siglo XVI, realizado en el ambiente de la corte del Virrey de Valencia. Javier Suárez-Pajares dice sobre este libro: «El maestro de Milán no solo es diferente por el empleo de un sistema de tablatura distinto al de los demás libros de vihuela impresos, sino por su repertorio formado por obras originales, sin intabulaciones…, y por el estilo de una música que parece culminar, en una fenomenal estilización, la inveterada tradición de origen improvisatorio».
    El Maestro, dividido en 2 libros, tiene 72 obras, todas de Milán, para vihuela sola (40 fantasías, 6 pavanas y 4 tientos) y para voz y vihuela (12 villancicos, 4 romances y 6 sonetos). Respecto a las lenguas usadas para las obras con voz, son: castellano (10), portugués (6) e italiano (6).
  45. Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnasso. Esteban Daza. Valladolid, 1576.
    Esta obra se compone de tres libros: el Libro primero, «de muchas fantasias de Estevan Daça a tres y a quatro», con 22 obras; el libro segundo, «motetes a quatro y a cinco, de diversos autores», que contiene 13 obras, y el libro tercero «el qual contiene un romance, y algunos sonetos y villanescas en letras Castellana», con 27 obras; en total 62 obras.
    Aparte de obras del propio Daza, encontramos intablaturas de Simón Boyleau, Rodrigo de Ceballos, Crecquillon, Juan García de Basurto, Francisco Guerrero, Pedro Guerrero, Jean Maillard, Juan Navarro, Pedro de Ordoñez, Richafort.
  46. Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra. Miguel de Fuenllana. Sevilla, 1554.
    Impreso compuesto de seis libros: el libro I, con 22 obras; el libro II, «en que se ponnen motetes a quatro, de famosos autores», con 34 piezas; el libro III, «en el qual se contienen motetes a cinco y seys bozes de muy excellentes autores» con 16 intabulaciones; el libro IV, «algunas partes de missas, hymnos, fantasias, favordones con otras obras compuestas», con 33 obras; el libro V, «estrambotes a cinco y a quatro. Sonetos y madrigales, en lengua castellana: villancicos a tres y a quatro. Villanescas: y romances viejos», con 42 piezas; el libro VI, con «ensaladas: musica compuesta y fantasias», con 35 intabulaciones; en total 182 obras.
    Los autores incluidos son Jacques Arcadelt, Bernal Gonçales, Constanzo Festa, Mateo Flecha el Viejo, V. Fontana, Miguel de Fuenllana, Nicolas Gombert, Francisco Guerrero, Pedro Guerrero, Lupus Hellinck, Jean L’Héritier, Jacquet de Mantua, Cristóbal de Morales, Josquin des Prez, Juan Vásquez, Verdelot y Adrian Willaert.
  47. Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer vihuela. Luis de Narváez. Valladolid, 1538.
    Está dividido en seis libros: el «primer libro tracta de los ocho tonos para tañer por diversas partes en la vihuela», con 8 obras; en el libro segundo hay «fantasias por algunos tonos que no son tan dificultosas de tañer como las del primer libro», con 6 piezas; el tercero contiene «obras compuestas de Josquin y canciones francesas de diversos auctores»; 2 composiciones integran el cuarto libro, «diferencias de contrapuntos sobre el inno de nuestra Señora. O gloriosa domina, y de Pange lingua y Sacris solenniis»; el quinto, con «romances y villancicos para tañer y cantar y contrapunctos sobre algunos villancicos», incluye 7 piezas, y el sexto incorpora 3 composiciones con «veynte y dos diferencias de Conde Claros para discantar y siete diferencias de Guárdame las vacas, y una baxa de contrapunto»; en total 33 obras.
    Los autores indicados son, aparte de Josquin des Prez, Nicolas Gombert y Richafort.
  48. Magnificat Beatissimae Deiparaeque Virginis Mariae canticum. Nüremberg, 1591, de Francisco Guerrero.
    Contiene 8 Magníficat, todos de Francisco Guerrero.
  49. Manuale Sacramentorum secundum usum ecclesie Mexicane. Juan Pablo de Bresca. Ciudad de México, 1560.
    Es el segundo libro, de los que conocemos, realizado en imprentas sudamericanas.
  50. Manuscrito 975 de la Biblioteca Manuel de Falla de Granada.
    Es una recopilación preparada y realizada para ministriles. No es de extrañar que 84 obras no tengan texto y muchas solo incluyan el íncipit.
    Contiene 43 anónimos; los autores españoles incluidos son: Ceballos (8), Francisco Guerrero (32), Guerrero (1), Medrano (2), Cristóbal de Morales (8), Pedro de Pastrana (1) y Villalobos (1). Los extranjeros son: Arcadelt (1), Canis (1), Clemens non papa (8), Thomas Crecquillon (13), Nicolas Gombert (1), Lupus Hellinck (1), Jacquet de Mantua (1), Pierre de Manchicourt (1), Orlando di Lasso (2), Dominique Phinot (1), Josquin des Prez (2), Tubal Susato (¿Crecquillon?) (1) y Johannes Wreede (Juan de Urrede) (1).
    Respecto al número de voces de las obras, hay 1 de 1, 2 de 2, 1 de 3, 79 de 4, 42 de 5 y 6 de 6.
  51. Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi, et alia quam plurima. Quae partim Octonis, alia Nonis, alia Duodenis vocibus concinuntur. Madrid, 1600.
    Impreso en la Typografía Regia, en Madrid, en 1600, contiene 5 misas, 2 Magníficat y 25 obras más, todas de Victoria.
  52. Missae, quattuor, quinque, sex, et octo vocibus concinendae, una cum Antiphonis, Asperges, et Vidi aquam totius anni. Liber secundus. Roma, 1592.
    Impreso por Francisco Roattino en Roma en 1592, con 7 misas, 2 antífonas y 2 motetes, todos de Victoria.
  53. Missale Romanum Ordinarium. Antonio de Espinosa. Ciudad de México, 1563.
    Su interés se centra en ser uno de los primeros libros con música del Nuevo mundo, en este caso, impreso por Antonio de Espinosa.
  54. Missarum liber secundus Francisco Guerreri in alma Ecclesia Hispalensi Portionarii, et cantorum Praefecti. Roma, 1582.
    Impreso por Zanetti en Roma en 1582, contiene 8 misas y un motete, todos de Guerrero.
  55. Missarum Libri Duo Quae Partim Quaternis. Partim Quinis. Partim Senis. Concinuntur Vocibus Ad Philippum secundum Hispaniarum Regem Catholicum, Roma, 1583, de Tomás Luis de Victoria.
    Impreso por Dominici Basae en Roma en 1583, con 9 misas de Victoria.
  56. Motecta Festorum Totius Anni. Cum Communi Sanctorum. Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis vocibus concinuntur. Roma, 1585.
    Impreso por Dominici Basae en Roma en 1585. Contiene 37 motetes, de los que 2 son de Guerrero, 1 de Soriano y el resto de Victoria.
  57. Motecta Quae Partim, Quaternis, Partim, Quinis, Alia, Senis, Alia, Octonis, Alia, Duodenis, Vocibus, Concinuntur: quae quidem nunc vero melius excussa, et alia quam plurima adiuncta. Noviter sunt impressa. Roma, 1583.
    Impreso por Alejandro Gardano en Roma en 1583. Contiene 53 motetes de Victoria.
  58. Motecta Quae Partim Quaternis, partim quinis, alia senis, alia octonis, alia duodenis vocibus concinuntur. Milán, 1589.
    Impreso por Franciscum, et haeredes Simonis Tini en 1589. Contiene 53 motetes de Victoria.
  59. Mottecta… quae partim 4, partim 5, alia 6, alia 8 concinuntur vocibus. Venecia, 1570, de Francisco Guerrero.
    Impreso por hijos de Antonio Gardano en Venecia en 1570. Contiene 49 motetes de Guerrero.
  60. Motecta quae partim 4, partim 5, alia 6, alia 8 et 12 concinuntur vocibus. Venecia, 1597, de Francisco Guerrero.
    Contiene 84 motetes de Guerrero.
  61. Mottecta… quae partim 4 partim 5, alia 6, alia 8 concinuntur vocibus, liber secundus. Venecia, 1589.
    Impreso por Vincenti en Venecia en 1589. Contiene 30 motetes de Guerrero.
  62. Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, Músico de la cámara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor. Madrid, 1570.
    Publicado por el hijo de Cabezón, Hernando, contiene solo obras de su padre. Aparecen en su índice 121 referencias a obras, algunas de las cuales son múltiples, de ahí que se puedan encontrar distintas lecturas que hacen oscilar el número de obras de las indicadas 121 hasta 242.
  63. Odarum (quas vulgo madrigales appellamus). Pere Alberch Vila. Barcelona, 1561.
    Mucha tinta se ha consumido en la discusión sobre el madrigal en la península Ibérica, entre afirmar su escaso desarrollo, y asegurar que gran cantidad de obras que no llevan el nombre de madrigal lo son.
    Este libro es el primero entre los de origen español que usa el término madrigal, que se conserva mutilado y dañado, y solo la voz de alto. De acuerdo con Romeu y Figueras, el libro contenía una treintena de obras en castellano, seis en catalán, una en francés y cuatro en italiano.
  64. Officium Hebdomadae Sanctae, Roma, 1585, de Tomás Luis de Victoria.
    Impreso por Alexandrum Gardanum en Roma en 1585. Contiene 2 Pasiones, 9 Lamentaciones y 26 motetes, para todas las partes litúrgicas del Oficio de Semana Santa.
  65. Ordinarium sacri ordinis heremitarum sancti Agustini. Juan Pablos de Bresca. Ciudad de México, 1556.
    Es el primer libro con música publicado en Sudamérica.
  66. Passio D.N. Jessu Christi secundum Matthaeum et Joannem, «more hispano». Roma, 1585.
    Impreso por Gardano en Roma 1585. Contiene las dos pasiones citadas en el título, y dos motetes, todo de Guerrero.
  67. Passionarium. Antonio de Espinosa. Ciudad de México, 1572. Desaparecido.
  68. Plura modulationum genera quae vulgo contrapuncta appellantur super excelso Gregorianu canto, Venecia, 1579, de Fernando de las Infantas.
    Según el musicólogo Grayson Wagstaff, «… otro libro con un centenar de ejercicios de alto virtuosismo contrapuntístico (Plura modulationum genera quae vulgo contrapuncta appellantur super excelso Gregorianu canto, Venecia, 1579), materiales comparables a lo que más tarde sería el monumental proyecto del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach» .
  69. Psalmi, hymni ac magníficat totius anni. Juan Navarro. Roma, 1590.
    Ejemplo de la obra que es preparada por su autor para su edición, fue publicada póstumamente por un sobrino bajo la supervisión de Francisco Soto de Langa.
    Consta de 12 salmos, 18 himnos, 9 magníficat, 4 antífonas marianas y 10 motetes; en total 53 obras del maestro de Victoria. Tuvo alta repercusión y se realizaron un número muy elevado de copias.
  70. Psalterium. Antiphonarium, Sanctorale. Pedro de Ocharte. Ciudad de México. 1584
    Es uno de los diez primeros impresos musicales publicados en Sudamérica.
  71. Psalterium Chorale secundum consuetudinem sancti Dominici. Pedro de Ocharte. Ciudad de México, 1563.
    Es el cuarto impreso musical publicado en Sudamérica.
  72. Psalterium secundum usum sancte ecclesie Toletane. A. G. de Brocar, Alcalá de Henares, 1515.
    Se trata de un libro de canto llano, impreso a iniciativa del cardenal Cisneros para imprimir los usos toledanos en la liturgia. No debe asociarse a la también iniciativa del cardenal, que crea la capilla del Corpus Christi en la catedral de Toledo para preservar los restos del rito hispano. Aún no ha llegado el concilio de Trento, y el efecto de las iglesias locales es patente, en este caso de la diócesis de Toledo, en unos usos litúrgicos, que aunque con señas propias, sigue al rito romano.
    Tiene notable influencia en la composición de obras polifónicas.
  73. Ramillete de flores. 1593. Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 6001.
    Es una antología poética con diez obras para vihuela. Tiene un especial valor por ser uno de los escasos manuscritos para vihuela que nos han llegado. Como se ha indicado, contiene 10 obras de anónimo (4), Fabricio ¿Fillimarino? (1), López (1), ¿Juan Andrés de? Mendoza (1), Luis de Narváez (1) y Francisco Páez (2).
    Lamentablemente, es un ejemplo de los desastre que han concurrido sobre nuestro patrimonio musical, en unos trabajos de mantenimiento y restauración, se decidió guillotinar los márgenes de los folios para unificar los bordes, la persona que realizó se fijo en los márgenes de la parte poética, que por desgracia eran mayores que los de la parte musical, perdiéndose parte de la música.
  74. Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces de Juan Vásquez (1560).
    Con 64 obras, 6 de las cuales están en Villancicos y canciones a tres y a cuatro de Juan Vásquez; además dos títulos se repiten: «Covarde cavallero» y «Vós me matastes, Niña en cabello», aunque en este caso son a distinta voces.
  75. Sacrae cantiones, vulgo moteta nuncupata, 4 et 5 vocum, Sevilla, 1555, de Francisco Guerrero.
    Impreso por Montesdeoca en Sevilla en 1555. Contiene 32 motetes a 4 y a 5 voces.
  76. Sacrarum varii styli cantionum liber 1,2,3, Fernando de las Infantas. Venecia, 1578-1579.
    El libro uno contiene motetes a 4 voces, el libro dos a cinco y el libro tres a 6 y 8 voces. En total 88 motetes. Junto con el libro Plura modulationum genera quae vulgo contrapuncta appellantur super excelso Gregorianu canto, Venecia, 1579, compone toda la obra que conocemos de Fernando de las Infantas, un autor inusual e interesante del Siglo de Oro.
  77. Segovia, Archivo capitular de la Catedral, ms. 1.
    Manuscrito recopilado en Segovia para el servicio del coro. Contienen 13 obras de los autores: Gandí (1), Francisco Guerrero (2), Orlando di Lasso (1), Cristóbal de Morales (1), Navarro de Sevilla (Juan Navarro) (1), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1), Joan Pau Pujol (1) y Serrano (2).
  78. Sevilla. Biblioteca Colombina, manuscrito 5-5-20:
    Es considerado uno de los documentos fundamentales para el estudio del rito de la Salve en la catedral de Sevilla. Contiene 16 obras, de las que una es sin texto, de los siguientes autores: Juan de Anchieta, Antoine Brumel, Pedro Escobar, Juan de Medina, Francisco de Peñalosa, Fernán Pérez de Medina, Juan Ponce y Martín de Rivafrecha.
  79. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, manuscrito ms. 2.
    Es un manuscrito que no se realizó en Tarazona, ni para el servicio de la catedral. Se supone que fue compilado hacia 1510 en Sevilla, pero se sabe que a finales del siglo XVI ya se encontraba en su actual ubicación.
    Contiene 91 obras de los siguientes autores: Pérez de Alba, Alonso (12), Juan de Anchieta (5), Loyset Compère (1), P. Díaz (1), Pedro de Escobar (18), Juan Illario (2), Marlet (1), R. Morales (1), Francisco de Peñalosa (33), Josquin des Prez (1), Porto (1), Antonio de Ribera (2), Sanabria (2), J. Segovia (1), Tordesillas (3), Francisco de la Torre (1), Johannes Wreede (1), y además 4 obras de autoría dudosa y 1 anónimo.
  80. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, manuscrito 3.
    Al formar originariamente una unidad con el anterior, vale lo indicado en el primer párrafo del ms. 2.
    Contiene 30 obras de los siguientes autores: Alonso Pérez de Alba (9), Almorox (1), Juan de Anchieta (1), Pedro de Escobar (6), P. Fernández (1), Francisco de Peñalosa (6), Periquin (¿Pierre de La Rue?) (1), Quixada (1), Antonio de Ribera (1), Tordesillas (1), aparte de dos obras de autoría dudosa.
  81. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, manuscrito 2/3.
    La extraña signatura de este manuscrito, se debe a que a finales del siglo XVI, este manuscrito fue dividido en dos, los actuales manuscrito 2 y manuscrito 3 de Tarazona, pero muchos de nuestros estudiosos prefieren referirse a él como un manuscrito único.
    En el conjunto se han perdido algunos de los folios, posiblemente en esta partición del original.
  82. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, manuscrito 4.
    Se trata de un manuscrito para ser usado por los niños del coro, copiado en Tarazona, alrededor de 1553.
    Contiene 4 misas, 3 himnos y 34 motetes; en total 41 obras de: Giovanni Animuccia (1), Arnal (3), Francisco Guerrero (1), Cristóbal de Morales (2), Giovanni P. L. da Palestrina (27), Melchor Robledo (2), Tejeda (1), Tomás Luis de Victoria (1) y anónimos el resto.
  83. Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, manuscrito 5.
    Al contrario que ms. 2/3, se trata de la unión de 3 manuscritos anteriormente separados, los dos últimos de la primera mitad del XVI y el primero de la segunda mitad del mismo siglo.
    Contiene 42 obras, de los siguientes autores: Juan de Anchieta (1), Juan Basurto (1), Gómez (1), Pedro de Pastrana (6), Francisco de Peñalosa (2), Martín de Ribaflecha (1), Melchor Robledo (1), Rubio (1), Sticheler (Joannes Stiche) (2), Francisco de la Torre (1), además de 21 anónimos y 2 de autoría dudosa.
  84. Thomae Ludovici A Victoria Abulensis Hymni Totius Anni Secundum Sanctae Romanae Ecclesiae Consuetudium, Qui Quattuor Concinuntur Vocibus. Una cum quattuor Psalmis, pro praecipuis festivitatibus, qui octo vocibus modulantur, Roma, 1581, de Tomás Luis de Victoria.
    Impreso por Franciscum Zanettum en Roma en 1581, contiene 32 himnos y 4 salmos de Victoria.
  85. Thomae Ludovici De Victoria Abulensis Collegii Germanici In Urbe Roma Musicae Moderatoris. Liber Primus. Qui Missas, Psalmos, Magnificat, Ad Virginem Dei Matrem Salutationes. Alia Que Complectitur, Venecia, 1576.
    Impreso por Angel Gardani, en Venecia en 1576, contiene 5 Misas, 6 Magníficat y 16 motetes, todos de Victoria.
  86. Thomae Ludovice De Victoria. Abulensis. Motecta Que Partim, Quaternis, Partim, Quinis, Alia, Senis, Alia, Octonis Vocibus Concinuntur. Venecia, 1572.
    Impreso por los hijos de Antonio Gardani, en Venecia en 1572. Contiene 33 motetes de Victoria.
  87. Toledo, Biblioteca Capitular de la Catedral Metropolitana, ms. 7.
    Se trata de un libro de coro, manuscrito recopilado en torno a 1568, «Lo que se contiene en este libro es: todos los Motetes que hizo Zevallos a 4 y 5 con tres Misas suyas y tambien tiene otros motetes de otros maestros escogido»; en total 71 obras de los autores: J. Aliseda (2), Santos Aliseda (20), Rodrigo de Ceballos (43), Pedro Guerrero (2), Cristóbal de Morales (3) y Dominique Phinot (1).
  88. Toledo, Biblioteca Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 12.
    Manuscrito recopilado alrededor de 1542 en Toledo para su uso por el coro de la catedral. Según Michael Noone tuvo añadidos en 1545 y 1555.
    Contiene 34 obras, a saber 13 salmos, 9 himnos, 8 magníficat, 2 cánticos, y 2 misas, de los autores: Bernal Gonçáles (1), Bartolomé de Quebedo (2), Andrés de Torrentes (30). Además, una de las obras es de dudosa atribución, ya que en el propio folio pone Boluda y en el índice Torrentes.
  89. Toledo, Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 16.
    Manuscrito recopilado alrededor de 1542 en Toledo para su uso por el coro de la catedral. Contiene 6 misas de Noe Baldobin, Josquin des Prez, Cristóbal de Morales, Jean Mouton, Andrés de Torrentes y una cuya autroría es cuestionada entre Josquin des Prez y Pierre La Rue.
  90. Toledo, Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 17.
    Manuscrito recopilado alrededor de 1550 en Toledo para su uso por el coro de la catedral. Contiene 17 motetes, de los que uno está incompleto, de los siguientes autores: Josquin des Prez (1), Cristóbal de Morales (10); de las otras seis está en discusión la autoría.
  91. Toledo, Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 18.
    Se trata realmente de dos manuscritos, uno recopilado en 1543 y el otro entre 1544 y 1546.
    La parte I contiene 3 magníficat, 3 salmos, 7 himnos, 2 conjuntos de Lamentaciones y 2 motetes (1 incompleto), por su lado, la parte II contiene 6 magníficat (2 incompletos) y 1 fragmento del magníficat; en total, 24 obras entre ambas partes.
    Respecto a los autores de las 24 obras son: Constanzo Festa (2), Juan García de Basurto (1), Cristóbal de Morales (1), Josquin des Prez (2) y Andrés de Torrentes (l8).
    La primera parte conserva 62 folios de 126 y la segunda 34 de 120.
  92. Toledo, Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 21.
    Manuscrito recopilado en 1549 en Toledo para su uso por el coro de la catedral.
    Contiene 46 obras, a saber: 1 misa, 1 misa de Requiem, 1 kirie, 1 agnus Dei, 9 salmos, 2 himnos, 1 himno procesional, 1 conjunto de lamentaciones, 27 motetes, 1 letanía y 1 pieza secular hispana.
    Los autores de dichas obras son: Ginés de Boluda (2), Loyset Compère (1), Pedro de Escobar (1), Josquin des Prez (2), Cristóbal de Morales (10), Pedro de Pastrana (1), Francisco de Peñalosa(9), Francisco de la Torre (3), Andrés de Torrentes (4), además de 9 anónimos y 4 de atribución dudosa.
  93. Toledo, Biblioteca Capitular de la Catedral Metropolitana, códice 25.
    Se compone de varios librillos de distintos manuscritos que se encuadernaron en un libro único. Se encuentra muy dañado. En el librillo más antiguo se pueden ver las fechas 1546 y 1549. Se cree que algunos librillos añadidos son del XVII y principios del XVIII. En conjunto, fue copiado en Toledo para el coro de la catedral.
    Contiene un total de 35 obras, a saber: 1 Te Deum, 1 cántico, 4 salmos, 23 himnos, 1 lamentación, 5 motetes.
    Los compositores de esas obras son: Ambiela (1), Ginés de Boluda (1), Francisco Guerrero (6), Alonso Lobo (15), Cristóbal de Morales (7) y Alonso de Tejeda (1), aparte de 3 anónimos y 1 obra de autoría dudosa.
  94. Trattado de glosas sobre cláusulas y otros generos de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz. Diego Ortiz. Roma, 1553.
    Este libro de glosas para violones (vihuelas de arco o violas de gamba) tiene la curiosidad de que fue editado simultáneamente en español e italiano (Glosse sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone).
    Esta obra presenta dos notas características: a diferencia de otros libros de música instrumental de la época, es para vihuela de arco, menos popular que la vihuela de mano, por lo que está dirigido a profesionales.
    El impreso se divide en dos libros: en el primero da las instrucciones y explicaciones que cree precisas para glosar con la vihuela de arco, así como 41 ejemplos para glosar puntos e intervalos.
    En el segundo libro se incluyen 4 recercadas para vihuela de arco sola, 5 recercadas sobre «La Spagna»; «segunda manera de tañer el violón con el címbalo que es sobre canto llano», 4 recercadas sobre el madrigal «O felicci ochi miei» de Jacques Arcadelt; «tercera manera de tañer el violón con el címbalo que es sobre cosas compuestas», 4 recercadas sobre la canción «Doulce memoire» de Pierre Sandrin y otras 9 recercadas sobre danzas varias.
  95. Tres libros de música en cifras para vihuela. Alonso Mudarra. Sevilla, 1546.
    Se compone de 3 libros, «En el primero ay musica facil y dificil en fantasias y composturas y pavanas y gallardas y algunas fantasias para guitarra», para vihuela sola con 22 obras; «El segundo trata de los ocho tonos (o modos) tiene muchas fantasias por diversas partes y composturas glosadas», con 26 piezas, y «El tercero es de musica para cantada y tañida. Tiene motetes, psalmos, romances, canciones, sonettos en castellano y italiano, versos en latin, villanzico», con 28 obras; en total 76.
    En cuanto a los autores, aparte de obras propias, Mudarra incluye intabulaciones de obras de Pedro Escobar, Antoine de Févin, Nicolas Gombert, Paul Hofhaimer, Josquin des Prez y Adrian Willaert.
  96. Valladolid, Catedral Metropolitana, Archivo de Música, 5.
    Recopilado entre 1550 y 1570 en Valladolid para el coro de la catedral, tiene varios añadidos posteriores.
    Contiene 3 misas, 2 misas de Requiem, 8 Magníficat, 1 cántico, 1 himno, 19 motetes, 1 conjunto de letanías; en total 35 obras.
    Los compositores recogidos son: Pérez de Alba (1), Pierre Colin (), Gallego (1), Francisco Guerrero (2), Josquin des Prez (1), Cristóbal de Morales (6), Jean Mouton (1), Alfonso Ordóñez (3), Rodrigo Ordóñez (1), Pedro de Pastrana (2), Francisco de la Torre (2), Vergara (1), además de 10 anónimos, y tres obras de atribución dudosa.
  97. Valladolid, Parroquia de Santiago, ms. s/n.
    Compuesto de varios librillos, uno de ellos está datado en 1616, pero los demás parecen ser de la segunda mitad siglo XVI.
    Contiene 75 obras, entre ellas 3 misas, 1 misa de Requiem, 3 salmos, 4 Pasiones y 63 motetes.
    Los autores de esas obras son: Rodrigo de Ceballos (6), Francisco Guerrero (6), Pedro Guerrero (2), A. Martín (1), Francisco de Montanos (2), Cristóbal de Morales (21), Juan Navarro (13), Melchor Robledo (1), Andrés de Villalar (5), así como 16 anónimos, y 2 obras de atribución discutida.
  98. Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, ms. Capp. Sist. 13.
    Incluye 8 misas y 7 motetes de los autores: Jacques Arcadelt (2), Carolus d’Argentil (1), Iahannes Bonnevin (1), Bartolomé Escobedo (2), Jaquet of Mantua (1), Misonne-1, Morales-2, Mouton-3, anon-1 Escobedo/(Morales)-1.
  99. Villancicos y canciones a tres y a cuatro, de Juan Vásquez (1551).
    Con 25 obras 6 de las cuales están en Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces de Juan Vásquez; además dos títulos se repiten: «Covarde cavallero» y «Vós me matastes, Niña en cabello», aunque en este caso son a distinto número de voces.
  100. Parnaso español de madrigales y villancicos a quatro, cinco y seys. Pedro de Ruimonte. Amberes, 1614.
    Esta obra es de uno de los pocos autores españoles que compusieron madrigales, añadiéndose en su caso la utilización de textos en castellano.
    El libro se compone de 9 madrigales a 4, 5 y 6 voces, así como 12 villancicos a 5 y 6 voces.


LOS AUTORES ESPAÑOLES DEL XVI

Cuando se inicia el siglo XVI, ya hacía tiempo que los músicos españoles y sus obras eran conocidos por el resto de Europa: baste a modo de ejemplo citar a Bernard Ycart, maestro catalán del siglo XIV, del que podemos encontrar obras en el Codex Faenza, en su reescritura de 1473 y 1474. Pero al igual que con los Cancioneros Musicales hay un incremento notable de figuras reseñables. Si bien es cierto que los desastres naturales o accidentales, las guerras, la mala intención y el desconocimiento han dado lugar a que de muchos autores no tengamos noticias ni obras, y de otros muchos apenas conozcamos datos ni composiciones.

A pesar de ello, un siglo tan prolífico musicalmente nos da amplia materia de la que hablar y disfrutar: sirva como ejemplo la relación que sigue, de un centenar de autores. Una vez más, no puede considerarse como una lista exhaustiva ni implica ningún orden de prelación.



  1. Aguilera de Heredia, Sebastián (1561-1627).
    Nació el año 1561 en Zaragoza, donde fue bautizado el 15 de agosto de ese mismo año, y en la que falleció el 16 de diciembre de 1627. Como en otros muchos casos, se conoce poco de su vida. Se supone que fue discípulo de Juan Oriz, su antecesor como organista en la Seo de Zaragoza, y se especula con que Melchor Robledo participara en la formación musical tanto de Aguilera como de Pedro Ruimonte. Sí se sabe que en 1582 era estudiante del Estudio General de Zaragoza.
    En 1584 es ordenado sacerdote, pero no se conoce nada de su dedicación profesional, excepto que se encontraba destinado en la Iglesia de san Pablo, aunque se supone que ya era organista y con méritos, puesto que un año más tarde, en noviembre de 1585, fue nombrado primer organista de la catedral de Huesca.
    De su estancia en Huesca, que duró hasta 1603, poco sabemos excepto que el cabildo le concedió una subida salarial en 1594 y que fue el encargado de supervisar la construcción de un gran órgano en la catedral por el organero logroñés Gaspar Marín que tiene en cuenta las grandes novedades del momento, las dulzainas y los registros partidos.
    A finales de noviembre de 1603 toma posesión como primer organista de la Seo de Zaragoza. Mucha debía ser la consideración que suscitaba en el cabildo zaragozano cuando, apenas año y medio más tarde, recogen en sus documentos un acuerdo capitular que incluye dispensar a Sebastián de sus obligaciones litúrgicas, tanto de sacerdote como de organista, y destinan fondos para la contratación de un suplente que atienda esas obligaciones, según el propio acuerdo, «Atendido que mosén Sebastián Aguilera es persona eminente en el ministerio de organista y que la iglesia le desea acomodar en lo que pudiere, le hacen merced de eximirle de la obligación de residir en el coro en las horas canónicas, con tal, empero, que no haga falta en los días solemnes en los cuales se hubiere de tañer el órgano…».
    En 1605 solicita el arreglo del órgano de la Seo, reparación de la que se encarga Gaudisto de Lupo, que había trabajado en la construcción del de Huesca, incorporando las mismas novedades. Algunos autores hablan de la Escuela organística de La Seo de Zaragoza, de la que Sebastián de Aguilera sería fundador, su discípulo Jusepe Ximénez el continuador y, más tarde, el genial Sebastián Durón. También se ha destacado por otros autores la coincidencia temporal y geográfica de dos grandes maestros, el propio Aguilera y Pedro Ruimonte, concluyendo que solo se puede deber a un gran aprendizaje de ambos que coincide con la presencia en Zaragoza del gran polifonista Melchor Robledo.
    En 1618 publicó en el propio Zaragoza su libro de música vocal Canticum Beatissimae Virginis Deiparae. Octo modis seu tonis compositium, quaternis vocibus, quinis, senis et octonis concinendum (Zaragoza, Pedro Cabarte, 1618), que contiene magníficat a cuatro, cinco, seis y ocho voces, de una calidad contrapuntística indiscutible, que desde entonces ha mantenido sus obras en el repertorio de las grandes catedrales. Según el prólogo de la obra, es el propio Sebastián quien diseña y dirige los trabajos de realización de los tipos musicales para la imprenta, consiguiendo así que la impresión se realizase en Zaragoza, lo que le permitía el control y supervisión de todo el proceso. Este interés en garantizar la fidelidad y calidad musical de la edición nos recuerda a Tomás Luis de Victoria, fallecido 11 años antes, y ambos realizan personalmente una venta de sus libros entre distintas catedrales.
    En cuanto a su obra para órgano solo tenemos conocimiento de 18 piezas. La reconocida categoría en su época, sus más de cuarenta años de ejercicio profesional, y lo que eran las obligaciones habituales del primer organista de una gran catedral, unido, en este caso, a la liberación de gran parte de sus obligaciones rutinarias, nos hace presumir que gran parte de su obra se ha perdido.
    Macario Santiago Kastner define las siguientes características de Sebastián:
    Una lógica y clara construcción que no resulta árida ni cerebral.
    Tendencia a concentrarse en un solo tema, eludiendo las divagaciones temáticas.
    Cultivo de la forma en dos o tres secciones, en las que el tema unitario aparece diferenciado y modificado por otro ritmo y otros valores, variando también el compás de sección a sección.
    Generosa riqueza armónica y cromática sin perder por ello la sobriedad.
    La técnica le sirve para fines expresivos pero no para exhibir destreza o mecanismo.
    Sencillez en la expresión musical con un lenguaje noble y equilibrado.
    Se considera que su mayor contribución se recoge en los cuatro tientos de medio registro de bajo, los medios registros más antiguos. Es el primer autor que distingue entre tiento y discurso, diversificación que posteriormente se consolidaría y sería desarrollada por otros, entre ellos, Correa de Arauxo.
    La Ensalada y el Discurso sobre los saeculorum aportan también una complejidad estructural que se aparta de lo habitual en la época. También se aparta de lo habitual el tratamiento de las cadencias, recurso raro en su tiempo y que llegará a ser un elemento característico de la música para tecla del XVIII.
    Aun así, el análisis de esta exigua producción, de sus características técnicas y calidad, ha llevado a muchos autores a considerarle el personaje clave del órgano español, situado cronológicamente entre Cabezón y Correa de Arauxo.
  2. Álamo, Lázaro de. Maestro de capilla en la catedral de México desde 1556 hasta, posiblemente, 1570 o 1571. Fue el primer maestro de capilla profesional con que contó dicho templo. No tenemos más noticias de él.
  3. Alberch Vila, Pere (1517-1582). En 1536 era organista de la catedral de Barcelona. Junto con Mateo Flecha el Viejo, es el más importante autor reconocido de la música catalana. Juan Bermudo lo califica como uno de los mejores intérpretes del momento. Entre sus obras hay que citar el impreso Odarum (quas vulgo madrigales appella), publicado en Barcelona, 1561. También es autor de las ensaladas el «Bon Jorn» y «la Lucha».
  4. Aldomar, Pedro Juan. Solo sabemos de él que en 1506 era maestro de capilla de la catedral de Barcelona y que en 1508 era músico al servicio de la corona de Aragón, en la capilla de Fernando II el Católico. Según el Oxford Index, en 1509 sucedió a Juan de Espinosa como maestro de capilla de la catedral de Toledo. Se conservan obras suyas en el Cancionero Musical de Palacio y en el Cancionero Musical de Barcelona.
  5. Anchieta, Juan de (¿1462 Azpeitia?-1523 ¿Azpeitia?). En 1489 era cantor y capellán de Isabel la Católica, actividad que compagina a partir de 1495 con el cargo de maestro de capilla del Príncipe Don Juan. En 1504 estaba en Flandes al servicio de la reina Juana I, con la que permanece hasta 1508, en que se deshace la capilla. En 1512 estaba al servicio de Fernando II el Católico hasta la muerte de este en 1516, pasando al servicio de Carlos I hasta que lo jubila en 1519. Nos han llagado obras suyas en el Cancionero Musical de Segovia, en el Cancionero Musical de Palacio, en el Arte novamente inventada pera aprender a tanger de 1540, en el Cancionero Musical de Barcelona, en el Manuscrito 2/3 de Tarazona y en el ms. 5-5- 20 de la Biblioteca de la Colombina. Es de destacar que su responsorio «Libera Domine» es uno de los dos responsorios más antiguos de Europa y que es el autor español más significativo del Cancionero Musical de Segovia.
  6. Aranda, Mateo de (¿?-Coímbra 1548). Estudió en Alcalá de Henares e Italia. Maestro de capilla de la catedral de Évora. Nombrado por Juan III catedrático de música de la Universidad de Coímbra en 1544. De su labor como teórico musical nos ha llegado Tractado de canto llano (Lisboa, 1533) y Tractado de canto mensurable u contrapuncto (Lisboa, 1535).
  7. Arratia, Juan de. En 1598 aparece ejerciendo como organista de la Capilla Real de Granada, pendiente de ser ordenado sacerdote para concederle la correspondiente capellanía, lo que ocurrió en 1599, manteniéndose en este destino hasta 1601. Organista de la catedral de Sigüenza. Un libro de tientos adquirido por Juan IV de Portugal, hoy perdido. También se tiene constancia documental de que en 1601 la catedral de Granada adquiere un «libro de Juan de Arratia».
  8. Baena, Gonzalo de (c. 1476-d. 1540). Nacido probablemente en Sevilla. Al servicio de Manuel I y Juan III de Portugal. Se conoce su publicación Arte novamente inventada pera aprender a tanger (Lisboa, 1540), que es un conjunto de partituras (una de él mismo), escritas mediante una tablatura que permite «enseñar a tañer un instrumento de tecla sin necesidad de maestro»
  9. Baena, Lope de (1476-1506). De este autor nos han llegado siete obras en el Cancionero Musical de Palacio.
  10. Bermúdez, Pedro (Granada, c. 1558-Puebla, 1605). Ingresó en la catedral de Granada como niño del coro, donde estudió con Santos de Aliseda y Rodrigo de Ceballos. Maestro de capilla en la Colegiata de Antequera entre 1584 y 1586, cantor en la Capilla Real de Granada hasta 1597, se embarca para Cuzco, donde llega en 1597, de cuya catedral es maestro de capilla durante siete semanas. Es nombrado maestro de capilla de la catedral de la actual Antigua Guatemala hasta 1603, en que obtiene el cargo de maestro de capilla en la catedral de la Puebla (México) hasta 1605.
  11. Bermudo, Juan (c. 1510-c. 1561). Uno de los más grandes teóricos musicales, único no profesional de la música. Publicó el Libro primero de la declaración de instrumentos (Osuna, 1549), que debían haber sido cuatro libros; el Arte Tripharia (Osuna, 1550), y su obra más reconocida, en la que reúne los cuatro libros de 1549 y el Arte Tripharia: se trata de la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555).
  12. Boluda, Ginés de (1545 Hellín-d. 1604). Maestro de capilla de la catedral de Cádiz en 1578, catedral de Cuenca, catedral de Sigüenza, maestro de capilla de la catedral de Toledo en 1581. Obras en el Archivo Capitular de Toledo (Códice 25), y Biblioteca de San Lorenzo del Escorial
  13. Cabezón, Antonio. (Se trata de él posteriormente al interpretarse una obra suya en el concierto).
  14. Cabezón, Hernando de (Madrid, 1541-Valladolid, 1602). Hijo de Antonio de Cabezón, es conocido especialmente por haber publicado Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabeçon (Madrid, 1578), que recoge las «migajas» de la sabiduría musical de su padre Antonio y algunas obras suyas y de su tío Juan.
    Fue organista suplente de la Capilla Real en 1559, de la catedral de Sigüenza desde 1563, y organista de la Capilla Real desde 1566 hasta su muerte. Sin duda sus méritos musicales han quedado eclipsados por la fama de su padre.
  15. Cabezón, Juan de (c. 1510-1566). Hermano de Antonio de Cabezón, y también eclipsado por la fama del mismo, fue organista de la capilla real de Felipe II, viajando con este y su hermano como músicos de cámara. Solo se conserva el Glosado a cinco voces sobre la canción «Pues a mí desconsolado, tantos males me rodean», en el libro publicado por su sobrino.
  16. Cairos, Francisco. Solo sabemos que fue maestro de capilla en la catedral de la Puebla entre 1579 y 1603.
  17. Cárceres, Bartomeu. (Se trata de él posteriormente al ser uno de los autores del programa).
  18. Castillo, Diego del (c. 1544-1601). Organista de la catedral de Sevilla y músico del Rey Felipe. Vicente Espinel nos dejo su opinión sobre quiénes eran los cuatro maestros del órgano, el gran Antonio de Cabezón, el divino Salinas, el virtuoso Francisco de Peraza y el puro, singular, docto y discreto Diego del Castillo.
    Excepto del primero, gracias al libro de su hijo Hernando, no se conservan obras, lo que no significa que no existiesen. En el caso de Diego del Castillo, en un inventario del Monasterio de San Lorenzo del Escorial se encuentran relacionados cuatro libros de música de Diego del Castillo, a los que se califica como «cosa de estima» y ordena «guárdese entre las cosas de precio».
  19. Ceballos, Rodrigo de (Huelva, c. 1525-Granada, 1591). En 1553 era copista en la catedral de Sevilla, en 1556 maestro de capilla en la catedral de Málaga y en 1561 obtiene el mismo cargo en la Capilla Real de Granada. Pueden encontrarse obras suyas en el libro de signatura ms. 3 de la Capilla Real de Granada, en el Cancionero de Medinaceli y en el Libro de motetes y salves, Archivo Capitular Sevilla, ms. 1.
  20. Cepa, Juan. (Se trata de él posteriormente al ser uno de los autores del programa).
  21. Chacón (¿?-d. 1558). Cancionero de Medinaceli. Ensaladas de Flecha (1). Sucedió a Flecha el viejo en Sigüenza.
  22. Clavijo del Castillo, Bernardo (c. 1545-1626). Hermano de Diego del Castillo. En 1593 sucede a Salinas en la Cátedra de Música de la Universidad de Salamanca hasta 1603. Solo se conoce una obra en un manuscrito del Escorial.
  23. Córdoba, Alonso de. Dos obras en el Cancionero Musical de Palacio. Cátedra de Música de la Universidad de Salamanca desde 1480. El apellido Córdoba, en este contexto, da lugar a ciertas controversias ya que era el apellido de varios músicos, y en muchos documentos solo se cita «Córdoba»; probablemente sea Alonso Martínez de Córdoba o Alonso Ruiz de Córdoba, músicos al servicio de Fernando II el Católico.
  24. Correa de Arauxo, Francisco (1584-¿?).
    Nace en Sevilla en el año 1584. De origen humilde, nada se conoce de su infancia y adolescencia ni, consecuentemente, de los primeros pasos y aprendizaje en la música. Solo podemos hacernos una idea del ambiente musical en el que creció: hablamos de la Sevilla de finales del siglo XVI, con un desarrollo musical a lo largo de ese siglo, y principios del siguiente, que nos permite nombrar a Cristóbal de Morales, Juan Bermudo, Pedro Fernández de Castilleja, Juan Vásquez, Alonso Mudarra, Juan Navarro, Francisco de Peraza, Francisco Guerrero, Ambrosio Cotes, Alonso Lobo y un largo etcétera. Algunos autores consideran que fue discípulo de Francisco de Peraza, organista de la catedral de Sevilla siendo Francisco Guerrero el maestro de capilla.
    En 1599 oposita a la plaza de organista de la Iglesia Colegial del Divino Salvador (por entonces el segundo templo en importancia de Sevilla) y gana la plaza con solo quince años.
    En 1608 es ordenado sacerdote.
    Por su deseo de promoción profesional y económica, aspira a las plazas de organista de la catedral de Sevilla (1613), Málaga (1614), Toledo (1618) y Murcia, sin que ocupase ninguna de ellas.
    Su relación con el cabildo de El Salvador era por esas épocas buena, y en 1624 le aumentan la retribución asignada por acuerdo del cabildo solo por la eminencia de su arte, añadiendo: «la eminencia de su arte es tan conocida, y las ventajas que hase a muchos de los organistas que tañen las yglesias catedrales de el Reino, que todo pide se le aumente el salario para que se le pague lo que merece y esta yglesia asegure tan buen ministro».
    En 1626 se publica en Alcalá de Henares su obra Libro de Tientos y discursos de música práctica y theorica de órgano intitulado Facultad Orgánica, generalmente conocido por Facultad Orgánica.
    El aumento de sueldo no parece ser suficiente y, unido a otras disputas, incluida la obligación añadida y no remunerada de tocar con una capilla musical creada en el Salvador a partir de 1618, desemboca en un percance ocurrido durante unos oficios en El Salvador, que acaban con Correa de Arauxo en prisión en 1630, «por el ruido quel susodicho causó y lo que el pueblo se alborotó y escandalissó». Terminada la causa, vuelve a El Salvador, pero el ambiente ya está enrarecido y el piensa en irse y el cabildo en deshacerse de él.
    En 1636 es nombrado organista de la catedral de Jaén y en 1640 de la catedral de Segovia.
    En 1641 recibe la invitación desde Sevilla, ahora de la catedral, a opositar a la plaza de organista, ya que es el más eminente que hoy se conoce en este arte, pero opta por quedarse en Segovia, en donde murió en 1654.
    Su libro, Facultad Orgánica, es una de las obras más importantes de la música española, con un alto valor artístico e histórico, y presenta las siguientes características:
    se utiliza notación cifrada, no la notación figurada,
    sus obras son específicamente para ser interpretadas con órgano, lo que resulta una gran novedad,
    desarrolla la gran novedad en el órgano de su época con los tientos de medio registro, es decir, compuestos para órgano con registro partido,
    contiene 69 obras graduadas en dificultad desde el principiante a la excelencia.
    Precisamente en un tiento para principiantes, dice Correa el cual he querido poner, aunque de mis principios, para que los nuevos compositores se animen a estudiar, viendo lo que hice entonces y lo que hago ahora, y para que los viejos no se ensobervezcan si vieren algo digno de enmienda, considerando que la diferencia que hay de lo primero a lo postrero esa misma habrá de lo postrero a lo porvenir, dándome Dios vida, y en otro momento anuncia más publicaciones, aunque lamentablemente solo contamos con este documento de su música de juventud, no conociendo lo que hubo de lo postrero a lo porvenir.
    Cerramos estas notas biográficas con unas palabras sobre este libro de Andrés Cea, director de la Academia de Órgano de Andalucía, la Facultad orgánica se yergue como un imponente y solitario monumento. Por su perfección formal y técnica, una de las cumbres de la música de tecla europea, contemporánea de Titelouze, Frescobaldi, Sweelinck, Bull o Scheidt. Por su profunda belleza e inusual lirismo, uno de los repertorios más frecuentados por organistas actuales de todo el mundo.
  25. Cotes, Ambrosio (Villena, Alicante, c. 1550-Sevilla, 1603).
    Niño del coro de la Iglesia Arciprestal de Santiago de Villena, donde en 1576 es nombrado maestro de capilla, en 1581 de la Capilla Real de Granada, en 1596 de la catedral de Valencia y en 1600 de la catedral de Sevilla, donde sucede a Francisco Guerrero.
    De gran prestigio en su época, se ha perdido gran parte de sus obras, aunque se conservan 25 obras polifónicas y 4 son texto (para interpretación por ministriles) provenientes de la Capilla Real de Granada, una misa en la catedral de Valencia, tres motetes en el Colegio del Patriarca de Valencia, así como algunas copias en catedrales sudamericanas.
  26. Covarrubias, Bartolomé: maestro de capilla en la catedral de la Puebla entre 1571 y 1579.
  27. Pedro do Cristo (Coímbra, c. 1550-Coímbra 1618). (Se trata de él posteriormente al ser uno de los autores del programa).
  28. Daza, Esteban (Valladolid, c. 1537-Valladolid, c. 1593). Es el autor del Libro de música de cifras para vihuela, intitulado El Parnaso o, simplemente El Parnaso, publicado en Valladolid en 1576, siendo el último de los libros de este tipo.
  29. Doyz, Juan (¿?-1568). Organista de la Capilla Real de Granada al que sucede Francisco Fernández Palero. En 1552 obtiene el cargo de organista de la catedral de Málaga hasta 1568. Citado por Juan Bermudo como uno de los cinco mejores tañedores de España.
  30. Enzina, Juan del (1468/9-1529).
    Entre las diversas grafías que de este autor se ven y leen, hemos utilizado la que aparece en el facsímil del Cancionero de las obras de Juan del Encina editado por la Real Academia Española de la Lengua, edición que refunde los dos únicos ejemplares conocidos, el de la Biblioteca Nacional y el del Monasterio del Escorial, ambos incompletos pero complementarios, lo que nos permite conocer la totalidad de este documento.
    Con casi total seguridad nació en 1468, con el nombre de Juan de Fermoselle. Sobre el lugar de su nacimiento algunos autores se inclinan por el apellido original, Fermoselle, pueblo situado a unos 60 km al suroeste de la ciudad de Zamora, junto a la frontera con Portugal. Otros autores se inclinan por pueblos cuyo nombre incluya su adoptado apellido, como la Encina, pueblo salmantino situado a unos 100 km al suroeste de Salamanca, próxima a la frontera con Portugal y junto al linde con la comarca cacereña de las Hurdes. También hay autores que afirman que nació en Salamanca.
    Algunos estudios afirman que era de origen humilde, hijo de zapatero; otros sin embargo opinan que era de familia acomodada, seguramente de comerciantes, lo que es más congruente con la carrera de Juan y la de sus hermanos: Diego, catedrático de música en Salamanca; Antonio, procurador, y Miguel, capellán en la catedral de la misma ciudad; tantos hijos tan bien colocados por un zapatero no parece normal en esa época.
    Estudió el bachillerato en leyes siendo discípulo de Nebrija, pero el hecho de ingresar en el coro de la catedral por su excelente voz y la proximidad con su hermano Diego, hace pensar que tuvo que tener formación musical. Recibió las órdenes menores y en 1490 era capellán.
    En 1492 se traslada a Alba de Tormes como maestro de capilla en la casa de don Fadrique Álvarez de Toledo, duque de Alba. Ese mismo año se realiza la representación de dos Églogas que son consideradas el origen del teatro profano español.
    Entre 1493 y 1496, Juan del Encina estrena para el duque 8 Églogas, tanto sacras como profanas. En 1496 se publica la primera edición de su cancionero, que contiene, entre otras obras, 60 poemas para ser cantados, principalmente villancicos y romances. Además incluía el Arte de poesía castellana, el primer tratado español sobre versificación publicado en lengua vernácula, así como su traducción de las Bucólicas de Virgilio.
    En 1497 se representa El triunfo del Amor, ante el Príncipe Don Juan, heredero de las coronas de España, que fallece ese mismo año en Salamanca, hecho que lleva a Juan del Encina a escribir la Tragedia trovada a la dolorosa muerte del Príncipe Don Juan y a componer el conocido Triste España sin ventura. No ajeno a este dolor estaba, en sus propias palabras incluidas en la tragedia, que el fallecimiento hubiese ocurrido «agora que quiso por suyo tomarme».
    En 1498 intenta conseguir la plaza de cantor en la catedral de Salamanca, que pierde ante Lucas Fernández, estrena una Égloga y marcha a Roma. En Roma, Juan del Encina cuenta con el aprecio y protección de los Papas Alejandro VI (el Papa Borgia), Julio II (el Papa guerrero) y León X (el Papa Medici), de los que obtiene, respectivamente, beneficios de la diócesis de Salamanca, la arquidiócesis de Málaga y el Priorato Mayor de la catedral de León.
    Además, consta documentalmente que, frente a ciertos problemas con el cabildo de Málaga, obtuvo de León X bula sobre la diligencia de su ausencia, para que estando fuera de su iglesia, en corte de Roma, por suya propia causa o ajena, no pudiese ser privado, molestado ni perturbado, no obstante la institución, erección o estatutos de la dicha iglesia.
    En 1513 presenta la Égloga de Plácida y Victoriano, su última obra poética, en la casa del cardenal de España ante el Papa. También existe constancia documental de los altos representantes eclesiásticos que disfrutaron de dicha representación en un ambiente poco edificante.
    En 1519 se ordena sacerdote, y el Papa le otorga plaza en la catedral de León. Ese mismo año peregrina a Tierra Santa, recogiendo su experiencia en un libro de viajes.
    En 1523, tras la muerte de León X, ocupa su plaza en León, donde permanece hasta su muerte en 1529. En 1534 se trasladan sus restos a Salamanca donde es enterrado bajo el coro de la catedral.
    El académico Clemente Terni le define como «cantore per natura e per scuola, compositore, poeta e dramaturgo, Encina non è solamente, come si suol dire e scrivere, il padre del teatro spagnolo, ma anche uno dei cardini della música rinascimentale, specialmente se si inquadra nella storia delle forme musicali».
    Su Cancionero es el primer libro español de este tipo de un solo autor. Solo recoge texto, pero no se puede obviar la presencia de la música porque no se encuentren pentagramas; está en sus villancicos, género del que se considera maestro, en sus romances y en sus Églogas, ya que la música y la danza eran usadas en su representación. Rafael Mitjana afirma que en las Églogas la música juega un papel tan importante que algunas de ellas pueden considerarse como verdaderas zarzuelas u óperas cómicas.
    Si bien no se visualiza la música en su propio Cancionero, encontramos en otros muestra de su genio, así en el Cancionero Musical de Palacio se conservan 63 obras, mereciendo una atención inusitada (un 14% de sus 458 obras) entre otros grandes autores como Millán, Pedro de Escobar, Francisco de la Torre, Francisco de Peñalosa, Juan de Anchieta, Juan de Urrede, Juan de Triana, Josquin des Prez, Juan de Cornago, y otros muchos menos afamados.
    También conocemos su música por el Cancionero de Segovia, el de Upsala, el de Barcelona, el de Elvas, el Frottole de la Biblioteca Marucelliana, un manuscrito florentino y la Defensa de la Música moderna, de João IV de Portugal.
  31. Escobar, Pedro de (Oporto, 1465-Evora c. 1535). Músico portugués que desarrolló su profesión en España y cuyas obras profanas conocidas se escriben sobre textos en castellano. Estuvo en la capilla de Isabel I la Católica hasta 1499 y fue el maestro de capilla en la catedral de Sevilla entre 1507 y 1514. De él conocemos obras en el Cancionero Musical de Palacio, en el Cancionero Musical de Elvas, Manuscrito 2/3 de Tarazona, Códice 21 de la catedral de Toledo, Biblioteca Colombina manuscrito 5-5-20. Aunque durante mucho tiempo se pensó que era la misma persona que Pedro do Porto, recientes investigaciones han demostrado que no es así.
  32. Escobedo, Bartolomé (c. 1500-1563). Estudió y fue miembro del coro de la catedral de Salamanca. Compañero de Cristóbal de Morales en Roma en la capilla papal, donde pasó buena parte de su vida desde 1536. En el registro de entrada se dice que es sacerdote de Zamora; se ausenta en 1541 y reaparece en 1545 hasta 1554. Obras suyas en los códices 13, 15 y 17 de la catedral de Toledo y en Capilla Sixtina, ms. 39 (misa soggetto cavatto Philippus Rex Hispaniae).
  33. Espinar, Jerónimo. Maestro de capilla de la catedral de Ávila. Fue el primer maestro de Tomás Luis de Victoria.
  34. Espinel, Vicente (1550-1624).
    Vicente Espinel es un curioso personaje que, al igual que Bermudo, no destacó como compositor, pero sí es una figura destacada tanto de la música como de las letras.
    Estudió, de forma no continuada, en Ronda, Salamanca y Granada, donde obtuvo el grado de Bachiller en Artes a los 39 años. Hasta ese momento había vivido de su voz, su guitarra, y de sus esporádicas épocas de militar, así como de beneficios eclesiásticos concedidos aun antes de ordenarse y que perdió por su poca ordenada vida.
    Justo es a los 39 años cuando da un giro a su vida y, aunque sigue con su costumbres poco edificantes, se ordena sacerdote a los 41 años; más tarde, a los 49, obtiene en Alcalá el título de Maestro de Artes.
    Generalmente es recordado como el creador de la estrofa «espinela», en el mundo de las letras, y en el de la música por añadir la quinta cuerda a la guitarra.
    Prácticamente amigo de todo el mundo (Góngora o los hermanos Leonardo y Lupercio de Argensola, por ejemplo), admirado por muchos (Lope de Vega o Alonso de Ercilla, por citar dos), favorecido por las grandes casas (como muestra, el duque de Medina Sidonia o el hijo del conde de Puñoenrostro) y por la Iglesia (citemos al Obispo Francisco Pacheco de Córdoba o al también Obispo Fadrique Vargas Manrique), le permitió el acceso a mucha información, lo que unido a su fino ingenio le permitió ser el autor de una abundante producción en la crítica y comentario de muchas obras y actividades de su tiempo, opiniones generalmente acertadas y aceptadas, lo que le convierte en una fuente de información sobre el arte y la sociedad de gran valor.
  35. Espinosa, Juan de. Ministril al servicio de Fernando II el Católico. Nos han llegado dos obras en el Cancionero Musical de Palacio. Autor de libros de teoría musical: Retractationes de los errores e falsedades que escribió Gonzalo Martínez de Biscargui (Toledo, 1514), Tractado de principios de música práctica e theórica sin dexar ninguna cosa atrás (Toledo, 1520) y Tractado breve de principios del canto llano (Toledo, c. 1520).
  36. Esquivel, Juan de (Ciudad Rodrigo, c. 1562-c. 1625). Maestro de capilla de la catedral de Oviedo, en 1585 de Calahorra, de Ávila, y de Ciudad Rodrigo desde 1608. Autor de Missarum liber primus (Salamanca, 1608), Motecta festorum et dominicarum (Salamanca, 1508), Psalmorum, hymnorum, Magnificarum, et B Mariae quatuor antiphonarum de tempore, necnon missarum tomus secundus (Salamanca, 1513).
  37. Fermoselle, Diego de: Hermano de Juan del Encina. Mantuvo la cátedra de música de la Universidad de Salamanca (1503-1522) y nos ha llegado una obra suya en el Cancionero Musical de Palacio.
  38. Fermoselle, Juan. (Véase Enzina, Juan del).
  39. Fernandes, Gaspar (1566-1629). Maestro de capilla. Portugués de origen, fue maestro de capilla de la catedral de Puebla.
  40. Fernández de Castilleja, Pedro (1480-1574). En 1497 ingresa en la catedral de Sevilla, donde llega a ser el maestro de capilla desde 1514 hasta su fallecimiento. Le sucede Francisco Guerrero. Podemos encontrar sus obras en el Manuscrito 2/3 de Tarazona, y en el Archivo capitular Sevilla ms. 1. Gozó de gran prestigio, siendo esta una de las razones de que mantuviera el cargo durante sus últimos años a pesar de que su salud no le permitía ejercerlo, encargándose de sustituirle Guerrero.
  41. Fernández Hidalgo, Gutierre (c. 1553-1620). Fue el músico hispano más importante en la América del XVI. Maestro de capilla en las catedrales de Bogotá, Quito, Lima, Cuzco y Sucre.
  42. Fernández Palero, Francisco (Tendilla, 1533-Granada, 1597).
    Alrededor de 1533 nace en Tendilla, en la provincia de Guadalajara, a menos de 30 km al suroeste de su capital. Era descendiente de Martín Fernández Palero, secretario y camarero del cardenal Mendoza. Pocos datos existen de su biografía, hasta que a la edad de 20 años figura como ganador de la oposición a la plaza de capellanía de órgano de la Capilla Real de Granada.
    La Capilla Real de Granada fue creada en 1504 por los Reyes Católicos, mediante Real Cédula, para albergar sus restos mortales dentro de la catedral de la recientemente conquistada ciudad andaluza. Para tal fin, y para que perdure, se crea legalmente la institución y se determinan sus estatutos, se le asigna un lugar, la capilla propiamente dicha construida entre 1505 y 1517, y se la dota de medios económicos y de los servidores precisos, entre ellos los que atenderían las cuestiones musicales.
    Mantuvo todo su esplendor hasta que en el reinado de Felipe II, al finalizar en 1584 la construcción de El Escorial, se sitúa en este lugar la capilla funeraria de la casa Real Española, tras lo cual se inicia un lento declinar.
    La Capilla fue desde su creación una institución de gran relevancia en la península. En cuanto al apartado musical, contaba con una capellanía de órgano que fue ocupada por Pedro de Villada (posteriormente en la catedral de Sevilla) y Juan Doyz (que ganó su plaza en 1544 en competencia con Francisco de Peñalosa, y que en 1552 pasó a la catedral de Málaga), incluidos ambos por Juan Bermudo en el grupo de los más grandes tañedores españoles de mediados del siglo XVI.
    La Capilla fue puesta bajo la advocación de san Juan Bautista y san Juan Evangelista, lo que sin duda tuvo que ver con el recuerdo del Príncipe Don Juan, fallecido en 1497.
    En 1552 Juan Doyz es nombrado racionero de la catedral de Málaga, dejando vacante la plaza de la capellanía de órgano, que es ganada por oposición por Palero, que permanece en la Institución hasta su muerte. Pese a su juventud debía ser admitido como maestro, ya que en el Libro de cifra nueva de Luys Venegas de Henestrosa figuran trece obras con su nombre, teniendo 24 años en el momento de su publicación (Alcalá, 1557).
    En 1558 es nombrado organista de la catedral de Sigüenza por el cabildo de la misma, «por estar informados de que era uno de los más insignes del reyno». No debe olvidarse la importancia de la catedral de Sigüenza en los siglos XV y XVI, siendo algunos de sus obispos Pedro González de Mendoza (el cardenal Mendoza) o Fadrique de Portugal y contando en su nómina con músicos como Cristóbal de Morales, Mateo Flecha el Viejo, Francisco Salinas o Hernando de Cabezón.
    Como Palero no deja su puesto en Granada, es nombrado en su lugar Francisco Salinas, el gran músico y teórico, que por aquella época retornaba a España tras dejar su cargo de maestro de capilla en la corte de Nápoles; tal era su relevancia que inspiró la «Oda a Salinas» de Fray Luis de León y obtuvo el reconocimiento de Vicente Espinel, que afirmó que era el más docto varón en música especulativa que ha conocido la antigüedad.
    En 1561 es nombrado maestro de capilla de la Real de Granada el onubense Rodrigo de Ceballos, al que debió unir amistad, ya que, a la muerte de este último, Palero fue su albacea testamentario.
    En 1566, Palero es reprendido por hablar mucho en el coro, cumplir mal las misas a su cargo, faltar con frecuencia a su oficio de organista, tomar partituras y usar mangas de seda; por motivos iguales o similares se reprende a Rodrigo de Ceballos. Pero a Palero se le añade otra amonestación, la de tocar al órgano música profana, seguramente sus glosados.
    En 1569 Salinas es nombrado organista en la catedral de León, y el cabildo de la catedral de Sigüenza vuelve a llamar a Palero. Ante su negativa es nombrado Hernando de Cabezón.
    En 1585 es encargado por el cabildo de la catedral de gestionar el pago a Tomás Luis de Victoria de unos libros de música, lo que parece mostrar que conocía su obra y que debió tener contacto con él, al menos epistolar.
    En 1591 se da vista a una causa motivada por su enfrentamiento con Ambrosio Cotes, maestro de capilla, muestra del fuerte carácter de ambos. Por otro lado, este tipo de rencillas entre autoridades de similares cargos no eran raras en los cabildos catedralicios.
    En los 44 años que estuvo en la Capilla Real fue designado, en varias ocasiones, jurado en los tribunales de acceso a diversos puestos musicales, tanto en Granada como en Málaga, así como consejero en la adquisición o reparación de órganos de la ciudad.
    Como recompensa a sus servicios se le concedió el derecho a ser enterrado en la propia Capilla Real.
    El 26 de septiembre de 1597 fallece Francisco Fernández Palero en Granada.
  43. Figueroa, Bernardino de (¿?-1551). Primer maestro de la Capilla Real de Granada.
  44. Flecha el Joven, Mateo (Prades, 1530-Solsona, 1604). Sobrino de Mateo Flecha el Viejo.
    Ingresa como niño cantor en la capilla musical de las Infantas María e Isabel, hijas de Carlos I y hermanas de Felipe II, en Arévalo (Ávila) en 1543. En este puesto estuvo bajo la dirección de su tío.
    Ingresa en la orden del Carmelo en 1552 y se traslada a Valencia. Probablemente en esta época, siendo su tío maestro de capilla de la corte del duque de Calabria, recopila las Ensaladas de Flecha el Viejo. En 1564, como tarde, se traslada a Roma, donde sufre prisión por una deuda.
    En 1568 obtiene licencia de su orden para trasladarse a la corte austriaca, como capellán de la emperatriz María. Ese mismo año publica en Venecia Il Primo Libro de Madrigali, donde él mismo se presenta como «capelano de la Imperatrice nostra signora et músico de la M. Cesarea».
    En 1570, al fallecer Maximiliano I, pasa al servicio de Rodolfo II, que en 1579 le concede la dignidad de Abad de Tihany (Hungría).
    En 1581 publica en Praga las Ensaladas de su tío Mateo Flecha el Viejo. Ese mismo año, la emperatriz retorna a España al enviudar, fijando su residencia en el Monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid. Nuestro autor la acompaña en el viaje y permanece un tiempo a su lado.
    En 1585 Tomás Luis de Victoria inicia su retorno a España, para ser nombrado capellán de la emperatriz María, sucediendo en este cargo a Mateo Flecha el Joven, aunque no es nombrado hasta 1586, tomando posesión del cargo en 1587. En 1586, Flecha retornó a la corte de Rodolfo II, en la ciudad de Praga.
    En 1599 abandona la orden carmelita e ingresa en la de los benedictinos, retornando a España como abad del Monasterio de la Portella (Solsona), donde fallece.
  45. Flecha el Viejo, Mateo (Prades, 1481-Monasterio de Poblet, 1553). Hablaremos de él posteriormente al ser uno de los autores del programa.
  46. Franco, Hernando (Galizuela, 1532-1585). Niño de coro en Segovia. Músico que se trasladó a las Américas en 1554. En 1575 maestro de capilla de la catedral de Méjico (1575-1585).
  47. Fuenllana, Miguel de (Navalcarnero, c. 1500-Valladolid, 1579). Desde 1560 al servicio de Isabel de Valois (esposa de Felipe II). Vinculado a la corte de Felipe II hasta 1568. Sirve a la marquesa de Tarifa. Entre 1574 y 1578 en la Capilla Real de Sebastián de Portugal. Autor del Libro de música para vihuela intitulado Orphenica Lyra o, de forma abreviada, Orphénica Lyra, que se publica en Sevilla en 1554 con 188 obras en 6 volúmenes. Citado por Bermudo como uno de los mejores tañedores.
  48. García de Basurto, Juan (Calahorra, c. 1490-1546). En 1517 cantor de la catedral de Tarazona y en 1518 su maestro de capilla. En 1521 maestro de la Iglesia del Pilar de Zaragoza y, en ese mismo año, maestro de capilla de la catedral de Palencia, hasta 1524. En 1539 aparece al servicio de la emperatriz Isabel. En 1539, maestro de capilla del cardenal Juan de Tavera. En 1543, primer maestro de la capilla del príncipe Felipe (Felipe II). Maestro de capilla de la catedral de Tarazona. Se conservan poca obras, en el Códice 5 de la catedral de Tarazona y en el Maestro de Luis de Milán, habiéndose perdido la mayor parte, entre otras los Dichos de Pasión en Tarazona y Lamentaciones y libro de motetes de diversos autores.
  49. García Zorro, Gonzalo (c. 1548-1617). Es el primer autóctono de Sudamérica que accede al grado de maestro de capilla.
  50. Garcimuñoz. No tenemos ningún dato de la biografía de este autor que poder ofrecer, pues o no existen o no los conocemos. Sí podemos hablar de su música, de la que encontramos tres muestras en el Cancionero Musical de Palacio: «Pues bien para esta», «Una montaña pasando» y «Ya murieron los placeres».
    Lo más destacable de Garcimuñoz, desde un punto de vista histórico, quizás sea la segunda obra citada. Junto a otras dos obras del mismo cancionero, «Por las sierras de Madrid» y «Tú que vienes de camino», ambas de Francisco de Peñalosa, conforman los primeros vestigios de ensaladas.
    Muchas discusiones se mantienen sobre si se trata de ensaladas o de una evolución musical que desembocaría en un género que alcanza su máximo esplendor con los Mateo Flecha, el Viejo y el Joven.
    Sobre este género dice Margit Frenk: «La ensalada era un genero poetico-musical que se caracterizaba sobre todo por la intercalation de citas de cantares, refranes, rimas infantiles, romances, pasajes biblicos en latin, etc., en medio de un texto un tanto extenso, frecuentemente narrativo, frecuentemente alegorico, que se iba interrumpiendo a cada paso, cambiando de situation, de ritmo y de tono. Abunda en muchas de ellas el dialogo, y suelen tener elementos claramente teatrales» , añadiendo: «Es difícil dar una definición más concreta del género, por la gran flexibilidad que lo caracteriza. […] En otras palabras, todo es posible en este género».
    Considerando lo dicho, podríamos considerar a la obra de Garcimuñoz la más antigua Ensalada conocida, ya que reúne algunas de las características más propias del género, reúne tres textos independientes («Ay triste de mi ventura», «Madre mia, muriera yo» y «Super flumina babilonis»), combina distintos metros y concluye con una sentencia en latín. Bajo este prisma, podríamos considerar a Garcimuñoz el padre de un estilo musical tan genuinamente español.
  51. Guerrero, Francisco (Sevilla, 1528-Sevilla, 1599). (Se trata de él posteriormente al ser uno de los autores del programa).
  52. Guerrero, Pedro (Sevilla, c. 1520-¿?). Compositor. Hermano y primer maestro de Francisco. Fuenllana lo recoge en su Orphenica Lyra. Estuvo relacionado con la catedral de Sevilla y en 1560 era cantor en Santa María la Mayor de Roma. Suyo es el Liber primus Epigramatum Petri Guerrero Hispalensis a 4, 5 y 6, que, adquirido por Joao IV desapareció en el Terremoto de Lisboa de 1755. Se conservan de él 3 Obras en el Cancionero de Medinaceli y algunas intabulaciones para vihuela.
  53. Gutiérrez de Padilla, Juan (c. 1590-1664). Maestro de capilla de la colegiata de Jerez de la Frontera. Se trasladó a Sudamérica, donde en 1629 era maestro de capilla de la catedral de Puebla, siendo previamente asistente de Gaspar Fernandes.
  54. Infantas, Fernando de las (Córdoba, 1534-c. 1610). Huérfano de padre desde los doce años, parece que recibió una esmerada formación musical de Alonso de Vieras, maestro de capilla de la catedral de Córdoba, que contaba con una capilla «bien dotada de cantores y ministriles»; en este ambiente también pudo coincidir con Rodrigo de Ceballos. En 1558 se traslada a la corte y recibe la protección de Felipe II, del que, según parece, fue consejero. Vivió en Roma entre 1572 y 1597; en 1577 tiene un enfrentamiento con Gregorio XIII y Palestrina por la reforma tridentina del canto llano, llegando a terciar en su defensa Felipe II. En 1584 abandona la música para dedicarse en exclusiva a la Teología. Publicó Sacrarum varii Styli cantionum liber 1, 2 y 3 (Venecia, 1578-1579), y Plura modulationum genera quae vulgo contrapuncta appellantur super excelso Gregorianu canto (Venecia, 1579).
  55. Lagarto, Pedro (c. 1475-1543). Realizó toda su carrera en la catedral de Toledo, desde mozo de coro a maestro de capilla. Sus obras pueden encontrarse en los Cancioneros Musicales de la Colombina, de Palacio y de Segovia.
  56. Lobato, Diego (c. 1538-c. 1610). Primer mulato maestro de capilla, lo fue del Convento de san Andrés en Quito.
  57. Lobo, Alonso (Osuna, 1555-Sevilla, 1617). Infante de coro de la catedral de Sevilla a los once años. Se licenció en la Universidad de Osuna, donde también llegó a ser maestro de capilla de la colegiata. Ayudante de Francisco Guerrero en Sevilla entre 1591 y 1593. Sintió gran admiración por su maestro Guerrero, del que usó sus temas en la composición de misas parodias.
    Desde 1593 fue el maestro de capilla de la catedral de Toledo, donde sin duda tuvo que tener contacto con la obra de Cristóbal de Morales. En 1604 pasa a ser el maestro de capilla de la catedral de Sevilla hasta su muerte. También tuvo relación epistolar con Tomás Luis de Victoria. Aunque su nombre era prácticamente desconocido hasta hace pocas fechas, va ocupando poco a poco el lugar que le corresponde entre los más grandes compositores españoles, como ya era reconocido en su tiempo, tal como muestran los muy prestigiosos cargos que ostentó. Liber primus missarum (Madrid, 1602). Institución Colombina, Archivo de música de la catedral de Sevilla, Libro de polifonía nº 16, Himnario para los santos de Sevilla (copia del XVIII). En el catálogo del archivo de música del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, de Samuel Rubio, figuran varias obras en los libros de facistol.
  58. Logroño, Francisco (Toledo, ¿?-Santiago de Compostela, 1571). Compositor. Maestro de capilla de la catedral de Santiago de Compostela desde 1536 hasta su fallecimiento, en 1571. Libro de diez misas entregado al cabildo desaparecido como casi toda su obra, excepto lo que se le atribuye en el códice 5 de Tarazona y en ms. 5 y 6 del archivo capitular de Santiago de Compostela.
  59. Mena, Gabriel (¿?-1528). Poeta y músico, miembro de la capilla de Fernando II de Aragón (¿1500?-1516) y del Almirante de Castilla Don Fadrique Enríquez. Nos han llegado 19 obras musicales en el Cancionero Musical de Palacio, y respecto a su labor como poeta, figura en el Cancionero General de 1511.
  60. Milán, Luis de (d. 1506-1559). Según el profesor Escartí, fue destinado a la carrera eclesiástica, aunque finalmente se casó. Es posible que estuviese al servicio de los virreyes de Valencia, posteriormente al servicio de Juan III de Portugal, al que dedicó su libro El Maestro, y en 1542 vuelve a la corte de Germana de Foix y el duque de Calabria en Valencia. Es el primer autor español de un libro de tablatura para la enseñanza de un instrumento, El Maestro (Valencia, 1536). Además, sus obras no son versiones de las de otros autores, sino de elaboración propia. También publicó libros no de música, pero de interesante información al respecto, a saber, El libro de motes de damas y caballeros (1535) y El cortesano (1561).
  61. Millán, Francisco. Compositor. Cantor en la capilla de Fernando II el Católico. Posteriormente en la capilla de Don Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla. Se conservan 25 obras en el Cancionero Musical de Palacio.
  62. Morales, Cristóbal (Sevilla, c. 1500-Málaga 1553). Compositor.
    Nació en Sevilla y murió en Málaga, según unos, o Marchena, según otros. En una continuidad temporal casi ininterrumpida, forma con Guerrero (1528-1599) y Victoria (1548-1611) la tríada de platino en un Siglo de Oro. Morales, maestro de Guerrero, y este, amigo de Victoria.
    Fue niño cantor en la catedral de Sevilla, maestro de capilla en Plasencia, miembro de la capilla papal con Pablo III, donde fue compañero de Jacques Arcadelt, Bartolomé Escobedo, Constanzo Festa y Pedro Ordóñez.
    Volvió a España como maestro de capilla de la Catedral Primada de España, Toledo, donde fue maestro de Francisco Guerrero y donde siguió componiendo. Los trabajos de Michael Noone sobre el códice 25 de la catedral de Toledo nos han aportado documentación de gran valor con obras de Morales, la mayor parte, y otros autores, entre ellos Guerrero.
    Posteriormente entra al servicio del duque de Arcos, en Marchena, de donde pasa a ser maestro de capilla de la catedral de Málaga hasta su muerte.
    Escribió 22 misas, 81 motetes, 18 Magníficat, 11 himnos y 5 conjuntos de lamentaciones, aparte de unas pocas obras profanas. Casi toda su composición es sacra, pero no exclusivamente, como fue luego el caso de Victoria. En sus misas se inspiró tanto en motetes de Josquin des Prez o Nicolas Gombert, como en los temas de las canciones «Dezilde al caballero» (Cancionero de Upsala) o «La caça» (ensalada de Mateo Flecha).
    Sus obras se editaron múltiples veces y por toda Europa, ante una aceptación tan general y amplia de su obra que le convirtieron en un auténtico éxito para las imprentas. Sin embargo, dada la amplia admiración e interés que causa entre musicólogos y amantes de la polifonía, llama la atención que la producción discográfica sea muy escasa.
    Publicó Missarum Liber primus y Missarum Liber secundus (Roma, 1544).
  63. Morata, Ginés de. De su biografía no se conocen datos excepto que fue el primer maestro de la capilla de los duques de Braganza. Sus obras pueden encontrarse en el Cancionero Musical de Medinaceli (12) y diversos manuscritos de la capilla de los duques de Braganza. Aún siendo escasa la producción musical que nos ha llegado, los entendidos le valoran como un compositor de primera línea.
  64. Mudarra, Alonso (c. 1510-Sevilla, 1570). Muy niño entra al servicio del duque del Infantado, con el que estuvo en Italia en 1529 acompañando a Carlos I. En 1546 es nombrado clérigo de la catedral de Sevilla, donde permanece hasta su muerte. En Sevilla coincidió con Francisco Guerrero, con el que colaboró. La obra que le ha hecho famoso son sus Tres libros de música en cifras para vihuela (Sevilla, 1546), siendo la obra más famosa «Fantasía que contrahaze la arpa a la manera de Ludovico».
  65. Narváez, Luis de (Granada, c. 1500-1547). Nuestras primeras noticias son que en 1538 estaba al servicio del comendador mayor Francisco de los Cobos, al que dedica su libro. Tras la muerte del condestable en 1547, entra al servicio de Carlos I, y es también maestro de cantorcicos de la capilla de Felipe II en 1548. Ese mismo año acompaña a Felipe II en su viaje junto a Cabezón.
    En cuanto a su habilidad como intérprete, podemos recordar las palabras del escritor y cortesano Luis Zapata en su Miscelánea (1593): «Fue en Valladolid en mi mocedad un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro echaba en la vihuela de repente otras cuatro, cosa, a los que no entendían la música, milagrosa, y a los que la entendían, milagrosísima».
    Como se ha indicado, su obra fundamental es Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer Vihuela (Valladolid, 1538), donde se incluyen las primeras diferencias para vihuela. El Delphin eclipsó su trabajo en el campo de la polifonía.
  66. Navarro, Juan (Marchena, c. 1530-Palencia, 1580). Es seguro que conoció a Cristóbal Morales, del que se le supone discípulo. Coincidió y tuvo relación con Juan Bermudo y Francisco Guerrero. Cantor en la catedral de Málaga hasta 1555. Entre 1562 y 1564 es maestro de capilla en la Colegiata de Valladolid (posteriormente catedral); de 1564 a 1566 es maestro de capilla de la catedral de Ávila, donde es maestro de Tomás Luis de Victoria, pasando a la catedral de Salamanca hasta 1574, en que se traslada a Ciudad Rodrigo hasta 1578: ese año toma posesión de su último destino: maestro de capilla de la catedral de Palencia.
    Es autor del libro Psalmi, hymni ac Magnificat totius anni (Roma, 1590), editado póstumamente por Francisco Soto de Langa. También lo encontramos en el Cancionero de Medinaceli. En el Archivo de la catedral de Valladolid, en un manuscrito de la Parroquia de Santiago de Valladolid y en la catedral de Málaga.
    Vicente Espinel lo califica de «gran compositor», Eslava dice de él que sus obras son «realmente magistrales» y Samuel Rubio resalta que era el autor preferido de las capillas de «Ávila, Burgos, Cuenca, Évora, Capilla Real de Granada, Guadalupe, Murcia, Palencia, Plasencia, Salamanca, Segovia, Sevilla, Toledo, Valladolid y Zaragoza». Juan Navarro ha atraído la atención de nuestros musicólogos actuales.
  67. Ordóñez, Alfonso (Extremadura, ¿?-Palencia, 1551). En 1529 era maestro de capilla de la catedral de Santiago de Compostela, puesto que ocupó hasta 1536. En 1541 ya era el maestro de capilla de la catedral de Palencia, donde permaneció hasta su muerte.
  68. Ortiz, Diego (Toledo, ¿?-Nápoles, ¿?). Maestro de capilla de los virreyes de Nápoles hasta 1570, en el que se le pierde la pista. Publicó el Trattado de glosas sobra cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz (Roma, 1553), para viola de gamba y clavicémbalo, y Musices liber primus hymnos, magnificas, Salves, motecta, psalmos (Venecia, 1565), de polifonía. También se encuentran obras suyas en manuscritos de la Biblioteca Vaticana y de la Biblioteca Nacional de Austria y en el Silva de Sirenas de Valderrábano.
  69. Pastrana, Pedro de (Toledo, ¿?-d. 1548). Al iniciarse el siglo, figura como cantor en la capilla musical de Fernando II de Aragón, entre 1527 y 1534. Posteriormente, en 1535, es maestro de capilla de la de los duques de Calabria. En 1547 es nombrado maestro de la capilla del príncipe Felipe. Podemos encontrar sus obras en el Cancionero Musical de Elvas, en el Cancionero Musical de Barcelona, en el manuscrito Tarazona, ms. 17 y en el códice 21 de la catedral de Toledo. Se le atribuye una pieza del Cancionero de Uppsala.
  70. Peñalosa, Francisco de (Talavera de la Reina, c. 1470-Sevilla, 1528). Generalmente aceptado como el compositor más relevante de su época, es sin duda el de más amplia producción conocida, y del que se conserva una obra más completa; sin embargo, por razones desconocidas, no ha motivado una investigación biográfica y musicológica suficiente.
    Trató todos los géneros, tanto sacros, litúrgicos o no, como profanos, con villancicos, canciones y una ensalada. En 1498 es nombrado capellán y cantor de la Capilla Real del rey Fernando I de Aragón. Cantor y profesor de música en la corte de los Reyes Católicos. En 1503 se le asigna el mayor sueldo hasta ese momento en la Capilla Real. Permaneció en este puesto hasta la muerte de Fernando II en 1516.
    En 1506, por influencia del Rey, es nombrado canónigo de la catedral de Sevilla «en ausencia», aunque diversos litigios hacen que los beneficios correspondientes no sean reales hasta muchos años después. En 1511 es nombrado profesor de música del infante don Fernando, futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. En 1512, Lucio Marineo Sículo cita a Francisco de Peñalosa como «Pignalosa musicorum princeps».
    En 1517 viaja a Roma después de la muerte de Fernando II de Aragón, entrando al servicio de la Capilla Papal, donde parece que fue el cantor predilecto de León X. Coincide con Antonio de Ribera y Juan Escribano. En 1520 vuelve a Sevilla, donde forma parte del cabildo catedralicio, aunque no de la capilla musical. Algunos autores le consideran el eslabón entre la generación de Josquin des Prez y Cristóbal de Morales.
    Entre otras fuentes, podemos encontrar obras suyas en el Cancionero Musical de Palacio, en el Cancionero Musical de Barcelona, en el Arte novamente inventada para aprender a tanger de Gonzalo de Baena, en el libro de polifonía núm. 12 de la Biblioteca de la Universidad General de Coímbra o en el manuscrito 2/3 de Tarazona. Por su originalidad y revolucionaria estructura, llama la atención su obra «Por las sierras de Madrid», recogida en el Cancionero Musical de Palacio.
    Coincide temporalmente con Cristóbal de Morales niño del coro, y algunos autores suponen que pudo participar en su formación. Falleció el 11 de abril de 1528 en Sevilla, siendo enterrado en su catedral.
  71. Peraza, Francisco de (Salamanca, 1564-Sevilla, 1598). En 1584 gana su plaza como organista de la catedral de Sevilla, despidiéndolo en 1590 por una larga ausencia no autorizada, aunque lo restableció en el cargo al año siguiente.
    Solo se conserva de él un tiento en la Facultad Orgánica de Correa de Arauxo, «Medio registro alto de Primer Tono», que ha sido calificado como extraordinario. Vicente Espinel se refiere a él, «el virtuoso Francisco de Peraza», como uno de los cuatro grandes del órgano junto a Cabezón, Salinas y Diego del Castillo. Por su lado, Francisco Guerrero dijo de él que «tenía un ángel en cada dedo».
    Amigo de Francisco Guerrero y maestro de Correa de Arauxo, fue retratado por Francisco Pacheco, suegro de Diego Velázquez, al que se debe una colección de retratos de hombres ilustres, que incluye el único retrato conocido de Francisco Guerrero.
    En la restauración del Monasterio de San Zoilo de Carrión de los Condes (Palencia) aparecieron unos pocos papeles sueltos con música, entre ellos una «Hoja suelta. Tamaño folio, “quarto tono media dulçayna de Peraza a dos tiples”» que, estudiado por Ismael Fernández Cuesta, le lleva a pensar que entre todos los músicos de la saga de los Peraza, la obra es del «amigo de Francisco Guerrero».
  72. Pérez de Alva, Alonso (-1504). Cantor de la catedral de Sevilla en 1482. Cantor y capellán de la Reina Isabel I en 1491. En ese mismo año es nombrado maestro de capilla de la catedral de Sevilla, desaparece en 1497 y reaparece en el cargo en 1503 hasta su muerte en 1504. Podemos encontrar sus obras en el Cancionero Musical de Palacio y en el Manuscrito 2/3 de Tarazona.
  73. Pérez Materano, Juan (¿?-c. 1561). Primer maestro de capilla del Nuevo Mundo (Cartagena de Indias). Obtuvo dos licencias para publicar su libro Canto llano y canto de órgano (1554 y 1560), pero no parece que se editase o ha desaparecido.
  74. Pisador, Diego (Salamanca, 1510-d. 1557). Publicó el Libro de música de vihuela (Salamanca, 1552). De los siete libros fundamentales de la música instrumental española, es el que tiene un número significativo de erratas, y su autor parece el menos competente, con gran valor histórico pero poco musical. Criticado por Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales diciendo: «Si los buenos componedores de canto de órgano que hay en España supiesen sacar y mudar las cifras en punto, verían la música que algunas llevan, indigna de nombre de música».
  75. Ponce, Juan (c. 1476-d. 1520). No se sabe prácticamente nada de su biografía. Nos han llegado 12 obras suyas en el Cancionero Musical de Palacio.
  76. Porto, Pedro de. Cantor de la capilla de Isabel I, entre 1489 y 1499. Hasta fechas recientes se ha confundido con Pedro de Escobar, aunque modernas investigaciones parecen demostrar que no lo son. Solo se conserva un Magníficat en el Códice 2/3 de Tarazona.
  77. Raval, Sebastián (1550-1604). Compositor. Tras ser herido en el sitio de Maastricht fijó su residencia en Italia. En 1593 edita un libro de madrigales a 5 en Venecia; en 1591, otro en Roma con madrigales a 3, 5 y 8; en Venecia, en 1593, Il primo libro di canzonette a quatro voci. Maestro de capilla de la corte virreinal de Palermo.
  78. Ribera, Antonio de (¿?-¿?). Compositor. De biografía prácticamente desconocida, casi solo se conoce de él que estuvo como mozo de coro y cantor en la catedral de Sevilla aprendiendo de Alonso Pérez de Alva y de Francisco de la Torre hasta 1498; después no se sabe nada de él hasta que aparece en 1520 en la capilla pontificia, no estando en sus nóminas en 1529, volviendo a desaparecer. Su obra sacra conocida se conserva en el manuscrito 2/3 de Tarazona. Por otra parte, nos han llegado dos obras en el Cancionero Musical de Palacio.
  79. Ribera, Bernardino de (¿?-¿?). Maestro de capilla de la catedral de Ávila de 1559 a 1562, tiempo en el que fue el maestro de Tomás Luis de Victoria, en opinión de muchos entendidos un «maestro decisivo». En 1562 pasa a ser maestro de capilla de la catedral de Toledo.
  80. Rivaflecha, Martín de (c. 1479-1528). También llamado Rivafrecha. Maestro de capilla de Palencia en 1503, paréntesis entre 1521 y 1523, donde aparece en Calahorra, y vuelve a Palencia. En ese intervalo la catedral de Santiago de Compostela intenta contratarlo. Hay obras suyas en el manuscrito de la Biblioteca Colombia, ms. 5-5-20, y en el manuscrito 454 de la Biblioteca de Catalunya.
  81. Robledo, Melchor (¿Segovia?, c. 1510-1586). Compositor. Entre 1549 y 1566 maestro de capilla de la catedral de Tarragona. En 1569 maestro de capilla en la Seo de Zaragoza hasta su muerte. Casi todas sus obras en manuscritos posteriores a 1600, Manuscrito 6 de la Biblioteca del Orfeón Catalán, Manuscrito 2 de la Colegiata de Alquezar. Manuscrito ms. 4 del Archivo Capitular de Tarazona y ms. 8. Perdido un libro con cuatro pasiones. Muy considerado en España y Sudamérica.
  82. Ruimonte, Pedro (Zaragoza, 1565- Zaragoza, 1627). Se supone que aprendió con Melchor Robledo. Mozo de la capilla del archiduque Alberto de Austria. Desde 1601 hasta 1614, maestro de música de la capilla y cámara de sus Altezas Serenísimas. Autor del Missae Sex IV, V, et VI vocum (Amberes, 1604), Cantiones Sacrae IV. V. VI. et VII. vocum et Hieremiae Prophetae Lamentationes sex vocum y el Parnaso Español de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco y seys (Amberes, 1614). En manuscritos encontramos obras suyas en El Escorial y en la Seo de Zaragoza.
  83. Salamanca, Roque de (¿?-¿?). Maestro de capilla de la catedral de Salamanca. Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca entre 1590 y 1593.
  84. Salinas, Francisco (Burgos, 1513-Salamanca, 1590). Estudió en la Universidad de Salamanca. Al servicio del Arzobispo de Compostela con el que se traslada a Roma cuando es nombrado cardenal en 1538, donde traba amistad con Tomás Luis de Victoria y Orlando di Lasso. Entre 1553 y 1558 es organista de la capilla del virrey de Nápoles con el maestro Diego Ortiz. Entre 1559 y 1563 es organista de la catedral de Sigüenza, y de la catedral de León, entre 1563 y 1567. Catedrático de Música en la Universidad de Salamanca (1567-1590).
    Es uno de los más grandes entre los teóricos musicales, habiendo publicado en esta materia Musices liber tertius (Burgos, 1566) y De música libri septem (Salamanca, 1577). No nos ha llegado composición alguna.
    Fue uno de los más admirados músicos de su época. Baste recordar la «Oda a Salinas» de Fray Luis de León, o los elogios al «divino Salinas» de Vicente Espinel.
  85. Sánchez de Badajoz, Garci (Écija, c. 1460-c. 1526). Músico y poeta, nos han llegado ocho obras en el Cancionero Musical de Palacio.
  86. Santa María, Tomás de (¿-1570). Organista y teórico de la música, es conocido sobre todo por esta última faceta, siendo obligada su consulta para conocer las normas a seguir en su tiempo en la composición de los glosados. Destaca su libro Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565). Sobre él dice la musicóloga Maricarmen Gómez Muntané: «… se nos presenta hoy como una prefiguración muy acertada y transcendente de lo que será el acompañamiento continuo barroco».
  87. Soto, Francisco. Fue un organista compañero de Antonio de Cabezón en la corte. Podemos encontrar obras suyas en el libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa.
  88. Soto de Langa, Francisco (Soria, 1534-Roma, 1619). Posiblemente fue de la catedral del Burgo de Osma. En 1561 ingresa como cantor en la capilla del Papa, donde permaneció hasta su jubilación en 1611, siendo durante cinco años el maestro de capilla. Participó activamente en el Oratorio de san Felipe Neri, para el que compuso gran cantidad de laudes, algunas de las cuales publicó en cinco antologías. Fue amigo de Tomás Luis de Victoria.
  89. Tapia, Francisco de. Maestro de música del colegio de infantes de Toledo. Podemos encontrar alguna de sus obras en Instituto Español de musicología, ms. 1.
  90. Tordesillas. Compositor del que se conservan obras en el Cancionero Musical de Palacio y en el Manuscrito 2/3 de Tarazona.
  91. Torre, Francisco de la (¿Sevilla?, c. 1460-Sevilla, 1507). Lo encontramos en 1464 como cantor de la capilla de la catedral de Sevilla, hasta 1485. En 1483 en la Capilla de Fernando II el Católico como capellán cantor, hasta 1494. Entre 1497 y 1503 ejerce de maestro de capilla de la catedral de Sevilla por ausencia de Pérez de Alva. Se encuentran obras suyas en el Cancionero Musical de Palacio, en el Cancionero Musical de Segovia, en el Cancionero Musical de la Colombina, en el Manuscrito 2/3 de Tarazona, en el Manuscrito 5 de la catedral de Valladolid y en los códices 1 y 21 de la catedral de Toledo. Su responsorio «Ne recorderis» es una de las dos composiciones polifónicas del rito de difuntos más antiguas de Europa, y se encuentran copias en numerosas fuentes españolas, portuguesas y de Hispanoamérica; la otra es «Libera me Domine de Juan de Anchieta». Francisco de la Torre es especialmente conocido por la danza denominada la «Alta recogida» en el Cancionero Musical de Palacio.
  92. Torrentes, Andrés de (c. 1510-d. 1604). Maestro de capilla de la catedral de Toledo durante tres periodos, desde 1539 hasta 1580. Encontramos obras de este autor en los Manuscritos 10, 12, 13, 16, 17, 18, 25, 33, 34 de la catedral de Toledo.
  93. Troya, Alfonso de (¿-1516). Cantor en la catedral de Palencia en 1479. En 1494 cantor en la catedral de Toledo. En Roma, antes de 1497, en la capilla Pontificia hasta 1515. Procurador en Roma del cardenal Cisneros. Hay 3 obras suyas en el Cancionero Musical de Palacio.
  94. Valderrábano, Enríquez de (c.1500-c.1557). Prácticamente nada se conoce de su biografía, e incluso las fechas de nacimiento y muerte que se han dado resultan muy discutidas. Solo se sabe que Juan Bermudo lo sitúa al servicio del conde de Miranda.
    Publicó el Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, o simplemente Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), con 179 obras, cuyos géneros son denominados de muy diversas maneras, siendo de destacar que es la primera vez que aparece el término fuga. Se divide en siete libros:
    Libro I: polifonía religiosa y 2 fugas a 3 (Vihuela sola)
    Libro II: Segundo Libro de motetes y otras cosas para cantar contrabaxo y en otras partes tenor (1 voz y vihuela)
    Libro III: el qual trata de motetes, canciones, villancicos y otras cosas para cantar en falsete (1 voz y vihuela)
    Libro IV: para tañer dos juntos en dos vihuelas
    Libro V: el qual trata de fantasias (vihuela sola)
    Libro VI: el qual trata de partes de misas, dúos, canciones y sonetos (vihuela sola)
    Libro VII: el qual trata de pavanas, y diferencias sobre guardame las vacas, y para discantar sobre el Conde claros, por dos partes con otro discante facil (vihuela sola)
    Su trabajo fue muy apreciado por Bermudo, sobre el que escribe: «…según lo hizo el excelente Anríquez».
  95. Valera, Juan de (¿?-¿?). Fue maestro de capilla de la catedral de Sevilla entre 1505 y 1507. Una obra en el Cancionero Musical de Palacio.
  96. Vásquez, Juan (Badajoz, c. 1500-d. 1572). Nació en Badajoz y murió en Sevilla. Generalmente se afirmaba que la fecha de su muerte era algo posterior a 1560, pero recientes investigaciones apuntan que era el maestro de capilla del duque de Medina-Sidonia en 1572.
    Ingresa como cantor en la catedral de Plasencia en 1511. No se vuelve a tener noticias suyas hasta 1530, cuando es contratado como cantor por la catedral de Badajoz y donde es nombrado el mismo año maestro de los niños cantorcicos; en 1535 sochantre, y en 1538 abandona Badajoz.
    En 1539 figura como cantor en la catedral de Palencia, desde donde se da a conocer en capillas y palacios castellanos, y en 1541 figura en Madrid como cantor de la capilla del Arzobispo de Toledo. En 1545 es nombrado maestro de capilla de la catedral de Badajoz; sobre 1548 se sabe que estuvo en la corte del duque de Braganza.
    En 1551 se traslada a Sevilla al servicio de Antonio de Zúñiga y establece contacto con Francisco Guerrero y, a través de este, con Cristóbal Morales y, según investigaciones más recientes, en 1572 era maestro de capilla del duque de Medina-Sidonia.
    La obra de Juan Vásquez era muy conocida en su época, incluso antes de ser editada, y así Valderrábano publica la versión para vihuela de «Quién me otorgase señora» 13 años antes que saliese de la imprenta la partitura de Vásquez. No solo conocida, era muy apreciada, y así Juan Bermudo, en su obra Declaración de instrumentos musicales, aconseja el estudio de los villancicos de Vásquez junto a las obras de Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert o Josquin des Prez.
    Conocemos tres libros publicados por él: Villancicos y canciones a tres y a cuatro (Osuna, 1551), Agenda defunctorum (Sevilla, 1556), y Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (Sevilla, 1560), aunque debió escribir algunos más, según unos versos de Alonso de Barrera. Además, parte de su obra fue transcrita para instrumentos por Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra), Diego Pisador (Libro de música de vihuela) y Enríquez de Valderrábano (Silva de Sirenas).
  97. Venegas de Henestrosa, Luis (Écija, c. 1510-Guadalajara, 1570). Es conocido por su Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557). Aunque con gran valor histórico, especialmente por el sistema de cifra y por contener algunos autores de los que no hay otra fuente, es una edición muy criticada por los numerosos anónimos falsos, parodias, amputaciones y mezclas de diversos autores sin mucha justificación.
  98. Victoria, Tomás Luis de (Ávila, 1548-Madrid, 1611). (Se trata de él posteriormente al ser uno de los autores del programa).
  99. Vivanco, Sebastián de (Ávila, c. 1550-1622). Entró como niño del coro en la catedral de Ávila y, tanto por lugar como por fechas, se le supone maestros comunes con Victoria (Gerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera y Juan Navarro). Fue maestro de capilla de la catedral de Lérida en 1576, maestro de capilla de la catedral de Segovia en 1577, en 1587 de la de Ávila, breve estancia en Sevilla y regresa a Ávila; en 1602, maestro de capilla de la catedral de Salamanca, y en 1603, catedrático de música de la Universidad de Salamanca, año en el que recibe el grado de maestro de artes «honoris causa». La obra que nos ha llegado de este autor son tres libros: Liber magnificarum (Salamanca, 1607), Liber missarum (Salamanca, 1608), y Liber motectorum (Salamanca, 1610). El profesor Grayson Wagstaff afirma que «en varios sentidos, el legado de Lobo y Vivanco es comparable al de Guerrero y Victoria. Los cuatro fueron compositores sumamente dotados que llevaron al límite viejos estilos y técnicas, cuya obra forma parte de un patrimonio universal».
  100. Zorita, Nicasio (c. 1545-c. 1593). Sirvió en la catedral de Valencia. Maestro de capilla de la catedral de Tarragona en 1578. Nicassi Çorita Chori, Sanctae, metropolitane, Ecclesie Tarraconensis, Magistro motectorum que partim quartenis, partim quinis vocibus concinantur (Barcelona, 1584) y Manuscrito 6 del Orfeó Catalá.