Programa Pange lingua "more hispano" del XVI al XIX

De Cancioneros Musicales Españoles
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RITO HISPANO

Desde antes del Concilio de Elvira (a principios del siglo IV), ya existía en la península Ibérica un rito propio utilizado por la Iglesia cristiana de ese ámbito geográfico, el rito hispano.

Ya en el siglo V encontramos a San Isidoro de Sevilla que a través de sus escritos nos da testimonio de la existencia de ese rito hispano, a la vez que nos detalla sus partes y componentes sin olvidar la música, de la que atestigua su existencia cuando se lamenta de que debe estar en la memoria de los cantores, ya que no se puede escribir.

Eran tiempos difíciles en que el cristianismo tenía que convivir con el arrianismo que contaba con el apoyo de los estamentos políticos, los reyes y aristocracia goda.

Ya a finales del siglo VI, la conversión de Recaredo I al cristianismo, por razones que no son objeto de este trabajo, aporta un espaldarazo al rito hispano que en poco tiempo llega a ser el único utilizado en toda la península, motivo por el que también se denomina a este rito como visigótico.

En los inicios del siglo VIII, en el 711, los musulmanes llegan a la Península y la conquistan en su práctica totalidad en tan solo cinco años, exceptuando algunos pequeños territorios de la cordillera cántabra y pirenaica. Siguen su hasta entonces imparable avance, e invaden Francia donde son parados y repelidos por Carlos Martel.

En la zona no ocupada, ya en el año 722, se produce la victoria de Don Pelayo sobre los musulmanes en la Batalla de Covadonga, siendo proclamado rey de lo que sería el reino de Asturias, Desde entonces, hasta 1492, los territorios cristianos van aumentando, sin prisas pero con pausas, a la vez que los musulmanes van disminuyendo sus dominios hasta su completa extinción en la fecha indicada.

Durante todo ese tiempo, Hispania se divide religiosamente en dos áreas, la cristiana y la musulmana, caracterizadas precisamente por la religión dominante en cada uno de los lados. Y se dice dominante porque en ambos lados hubo épocas de permisividad hacia la otra religión y hacia una tercera minoritaria en ambos bandos, el judaísmo.

En el lado musulmán, los cristianos que permanecen fieles a sus creencias, mantienen el rito hispano, que es el que conocían al inicio de la ocupación.

Al menos desde el siglo IX existe una escritura musical, de la que existe prueba documental, pero lo cierto es que, al menos a día de hoy, no es posible poderla interpretar por no incorporar estas primitivas notaciones más que algunas de las características, faltándoles otras esenciales para su ejecución.

Desde el siglo X se inicia una corriente de homogeneización del rito de la iglesia, bajo el uso del denominado rito romano, que ya en el siglo XI cristaliza en la reforma propuesta por el papa Gregorio VII. En Hispania esta corriente empieza a instaurarse tras el Concilio de Coyanza (Valencia de Don Juan, León, 1055), en el empieza a requerirse el uso del rito romano, lo que no es óbice para que el rito hispano sea aceptado en 1080 por el papa Alejandro II (tal como se recoge en el códice Emilianense).

En este marco, Alfonso VI, vinculado a Cluny toma partido de forma beligerante por la reforma Gregoriana, Según la leyenda, que parte de documentación escrita pocos años más tarde, tras varios intentos poco afortunados de abolir el rito hispano, convoca el rey un juicio de Dios, en el que en una pira se introducen dos misales, uno de cada rito, y se prende fuego a la madera. Al poco tiempo de empezar a arder, la pira se desmorona por uno de sus lados, propiciando que el misal hispano se salga de las llamas, en tanto que el romano permanece rodeado del fuego, ante lo que el propio rey, a patadas, introduce de nuevo el misal hispano en el fuego y saca con una vara metálica el romano, declarando que la voluntad de Dios era clara en contra del rito hispano.

Leyenda o no, lo cierto es que declara abolido el rito hispano, con oposición de clero y pueblo, concediéndose, sólo a la basílica de San Isidoro de León, el privilegio de celebrar algunas ceremonias con el rito hispano e iniciando diversas actuaciones para consolidar la decisión, así, teniendo en cuenta la relevancia de la práctica monástica de la liturgia, que se mostraba más opaca a su control, empieza a nombrar abades de los monasterio más importantes a religiosos procedentes del entorno de Cluny, decididos partidarios del rito romano. Todo ello en torno al Camino de Santiago y al importante papel en esta historia del Obispo Gelmírez.

Posteriormente, se autoriza el uso del rito romano en 6 parroquias de Toledo, tras su conquista en 1085, y en Córdoba, dado que los cristianos locales no querían abandonar sus costumbres. Precisamente, a este deseo de los cristianos que habían mantenido su fe y liturgia en tierras conquistadas y de mayoría musulmana, se debe en gran medida la conservación de la liturgia hispana, debido a ello este rito es más conocido como mozárabe, ya que, como dice el RAE en su séptima acepción “Se dice especialmente de la misa, rito o liturgia que usaron los mozárabes y que aún se conservan en una capilla de la catedral de Toledo y otros lugares”.

El rito, en cuanto incorporado a la práctica religiosa de un pueblo, es algo vivo que va sufriendo alteraciones a lo largo del tiempo, máxime cuando el rito se utiliza de forma atomizada, inserto en un entorno en el que otro rito es el preponderante, lo que sin duda también debió afectar a la propia evolución del rito hispano.

Esta situación de casi clandestinidad, no debe hacer olvidar que el rito hispano ha sido en toda época un rito admitido oficialmente por la Iglesia, como ejemplo baste recordar lo ya comentado sobre San Isidoro o la aceptación de Alejandro II, y algunos ejemplos no citados, como el propio Concilio de Trento o que el papa Juan Pablo II ofició en Roma en 2005 una misa enteramente con el rito hispano.

Es de gran importancia este hecho de tratarse de un rito admitido, ya que esto permite, aunque sea de forma residual, que personas sensibles con tantos siglos de historia, actúen y se movilicen para garantizar su conservación. Es este sentido hay que recordar la decisión del Cardenal Cisneros de crear en 500 la Capilla del Corpus Christi en la Catedral de Toledo, con el objetivo de centralizar la documentación propia del rito y darle continuidad, dotándola de los medios económicos.

Tampoco hay que olvidar el ya citado Concilio de Trento, en el siglo XVI, que da respaldo a la existencia y continuidad del rito, y, ya en nuestros días, la actuación desde la Catedral de Toledo, impulsada por el Cardenal Marcelo González Martín, revisando, actualizando y publicando los Prenotandos y el Ordo Missæ.


MORE HISPANO

Como también se ha indicado, desde un principio existió un canto llano para las distintas partes del rito. Con el paso del canto llano a la polifonía los autores, partiendo del tema del canto llano, componen obras más elaboradas, conservando generalmente como nombre el del tema base, conocido habitualmente con el íncipit. Si el canto llano provenía del rito hispano, algunos autores solían añadir “more hispano”, como por ejemplo, Tomás Luis de Victoria con el Pange lingua “more hispano” y el Vexilla regis “more hispano”, o Francisco Guerrero con su Passio secundum Matthaeum et Ioannem “more hispano”, por citar dos relevantes nombres. Y se mantuvo la práctica cuando llegó la música instrumental.

Con el tiempo, el añadido se fue perdiendo, pero siempre es posible resaltar el tema base de una obra y verificar si es canto llano hispano o no, y la realidad es que, aunque generalmente muy desconocido, nuestros autores han continuado inspirándose en nuestro canto llano a la hora de componer sus obras religiosas.

Rito hispano, visigótico o mozárabe, circunscribiéndonos a sus aspectos musicales, nosotros respetaremos la costumbre de Victoria y Guerrero, y lo llamaremos “more hispano”.

PANGE LINGUA

Realmente se trata de dos himnos de igual nombre, “Pange lingua gloriosi”, uno nace en el siglo VI y otro en el XIII, aunque ambos están muy vinculados.

l texto del himno primitivo es generalmente atribuido al poeta italiano Venancio Honorio Clemenciano Fortunato, que alrededor del año 568 recibió el encargo de Santa Radegunda, fundadora del convento de Nuestra Señora de Poitiers, de crear un texto con el que agradecer al emperador bizantino Justino II, la entrega al monasterio de una reliquia de la Auténtica Cruz. Fortunato escribió un conjunto de poemas entre el que destaca por su uso y repercusión posterior, el Pange lingua gloriosi, en especial desde que fue adoptado por la Iglesia. Se trata de un himno para cantar en la Adoración de la Cruz del Viernes Santo.

Casi siete siglos más tarde Santa Juliana de Cornillón o de Lieja, dedica buena parte de sus esfuerzos a que la Iglesia instaure una festividad del Corpus Christi, lo que consigue cuando el obispo de Lieja, Roberto de Thourote, instituye la fiesta en su diócesis, pero es en 1264 cuando el papa Urbano IV, en la bula Transiturus de hoc mundo, establece el Corpus Christi como fiesta de precepto para toda la Iglesia. Con este motivo, el papa encarga a Santo Tomás de Aquino componga los textos litúrgicos de la festividad, escribiendo el texto más conocido del Pange lingua gloriosi. Se trata, en este caso, de un himno para la citada festividad.

El himno se sigue cantando en la actualidad en ambas festividades, adoración de la Cruz del viernes santo y Corpus Christi, pero siendo el Oficio de Semana Santa tan denso y con tantos hitos que rememorar, parece natural que el texto se asocie más con la fiesta del jueves de Corpus Christi, más concreta y específica.

Es evidente que los textos y músicas del canto llano no han sido inmunes al efecto del tiempo, sirva pues para establecer una simple comparación “gráfica”, las notas del canto llano utilizadas por Tomás Luis de Victoria a la hora de componer sus dos “Pange lingua gloriosi”, el romano y el hispano, dos obras del mismo autor y, consecuentemente, coetáneas.

PLG romano.png

Como puede observarse en la figura anterior, el “romano” es muy similar, aunque no igual, al que hoy se escucha en la liturgia, pudiendo hablar de una evolución del canto llano pero no de dos temas musicales distintos.

En cuanto al “more hispano”, la notación del canto llano utilizado por Victoria es:

PLG more hispano.png

Ya la visión gráfica del transcurrir musical de la obra hace evidente que, musicalmente, son dos temas distintos, como era de esperar al ser herederas de dos ritos diferenciados y de ancestral tradición.

En cuanto al texto, SE INCLUYE EL DE Santo Tomás de Aquino, con la traducción utilizada por INCLUIR ORIGEN Y TEXTO COMPLETO

Al hablar del Pange lingua gloriosi “more hispano” es de justicia detenerse en la figura de Johannes de Wreede (ca.1430–ca.1482). Juan de Urreda o Juan de Urrede, que de ambas formas se denomina en castellano a este autor flamenco, figuraba en la nómina de la casa de García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba, en 1476 y en 1477 es nombrado maestro de capilla de la Corona de Aragón. Pocas obras nos han llegado de este autor: tres profanas y el resto, sacras. En cuanto a las obras sacras, su Pange Lingua a cuatro voces resulta un caso excepcional, pues a pesar de ser Urreda un autor no muy conocido, es sorprendente el gran número de copias que se han realizado a través del tiempo y hasta las puertas del siglo XX, y eso que, en opinión de algunos estudiosos, no es de una excepcional calidad musical, lo que no ha impedido que muchos autores se inspirasen en él, como el propio Cabezón, que sobre este tema, compone sus glosas sobre el himno Pange Lingua de Urreda.

Ya sea sobre la obra de Urreda o sobre el propio canto llano, lo cierto es que se trata de un tema con tal atractivo musical que sirvió de inspiración a nuestros autores, como el citado Cabezón (1510-1566), y con tal fuerza que ha estado presente en la composición española desde entonces, con un cierto repunte en el siglo XIX con el Cecilianismo, e incluso antes, como es el caso de Hilarión Eslava (1807-1878), considerado precursor español del citado movimiento.

Tanto el himno, como el concepto “more hispano”, son realidades culturales de gran importancia que han dejado huella en el Cancionero Musical Español, cada una de ellas con un conjunto de obras merecedoras de un programa musical independiente que lo recuerde y lo divulgue; más interés aún tiene un programa que se centre en la conjunción de ambas realidades.

De forma añadida, en el año 2014 concurren dos efemérides relacionadas con el tema que nos ocupa, el 750 aniversario de la publicación de la bula de Urbano IV Transiturus de hoc mundo, concediendo obligatoriedad y universalidad a la fiesta del Corpus Christi (11 de agosto de 1264) y el 500 aniversario de la finalización de la Iglesia Magistral de los santos Justo y Pastor de Alcalá de Henares (hoy Catedral Magistral), mandada construir por el Cardenal Cisneros tan vinculado a la conservación del “more hispano”. Ambas efemérides hacen más oportuna la realización de un concierto como el que se detalla en este libro.


EL PROGRAMA



TITULO CANCIONERO
1 Himno Pange lingua Antonio de Cabezón (1510-1566)
2 Pange lingua por CE SOL FA UT Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627)
3 Pange lingua 5º tono Pablo Bruna (1611-1679)
4 Tiento de Pange Lingua 5º tono, punto alto Juan Bautista Cabanilles (1644-1712)
5 Glosas del Pange Lingua José Lidón (1748-1827)
6 Sonatinas para órgano sobre Pange lingua Pablo Ronsó (¿f s XIX?)
7 Pange lingua Matías Aliaga López (S XIX)
8 Glosa fácil sobre el himno Pange lingua Epifanio Martínez Peñalver (1815-1877)
9 Seis pequeños versos sobre motivos del Himno Pange lingua Julián Calvo García (1836-1898)
10 Sobre el Pange lingua Miguel Hilarión Eslava Elizondo (1807-1878)
11 Seis versos para el Pange lingua Miguel Hilarión Eslava Elizondo (1807-1878)
12 Seis versos para el Pange lingua Felipe Gorritti (1839-1896)


LA INTERPRETE

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Doctora en Artes Musicales por la Universidad de Houston, donde ha sido profesora de Historia de la Música y Teoría Musical. Licenciada en Teología y Ética Social por la Yonsei University de Seúl. Master en Música Litúrgica por la Hanshin University y Master en Música por la Boston University.

Es muy solicitada como conferenciante, habiendo ejercido esta labor en diversos países. La última conferencia ha sido esta primavera sobre ¨La nueva fuente para el registro del órgano postclásico francés¨ en el Westfield Center de Houston en Estados Unidos (2012). La Doctora Hong ha presentado otras conferencias y estudios sobre la música francesa de órgano, incluyendo Southeast and Midwest Historical Keyboard Societies (Philadelphia 2009), the Colloque international Dom Bedos de Celles (Bordeaux, 2009), y el Southwest Jersey chapter of the American Guild of Organists (New Jersey, 2010).

Próximamente la editorial Wayne Leupold publicará su estudio y transcripción de las piezas de órgano de Guillaume Lasceux descubiertas recientemente en los Estados Unidos. También ejerce como liturgista, acompañante y directora de coro.

Como concertista, destacan sus actuaciones por todo el mundo (Estados Unidos, Canadá, Suiza, Bélgica, España, Francia, Finlandia). Organista invitada para la fiesta de Pentecostés de Meaux, Inauguración del órgano de la Catedral Saint Paul de Los Ángeles, Integral de Arte de la Fuga para el concierto bianual de American Bach Society. Con ocasión del centenario del nacimiento de Maurice Duruflé, interpreta la integral de sus obras de órgano, además de otros muchos conciertos.

Fundadora y directora de los ensambles Le Clair y Stainer Ensamble, dedicados a la música de cámara europea de los siglos XVII y XVIII. Dirige e interpreta numerosos conciertos en América y Europa. El ensamble SoRi, formado recientemente, se consagra principalmente al repertorio de conciertos para violín y orquesta, que Riyehee Hong, transcribe para órgano y violín.

Su última grabación, York Springs Recital ha sido publicada con el sello Loft Recordings (2013).

ENLACES

Más información, incluyendo vídeos, en www.cancioneros.si.